El desierto

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En el poster, un grupo de soldados parece entrar dentro del cerebro de la mujer. Es un viaje interior; un descenso a la oscuridad del propio ser. En el número de la camioneta a la derecha, el único claramente visible, se lee el 52119. Colores; rojo, blanco, negro. El rojo de la bandera de México, se convierte en sangre. El cabello, se trenza en una corona de espinas. La luz del desierto cae en el rostro.

Sicario (2015), si nos atenemos a su guión, podría ser otro filme más sobre narcotráfico en la frontera sur de los Estados Unidos, un subgénero que es un desarrollo o readaptación del western, en el cual indios y colonos han evolucionado a la par, como un reflejo mismo de la historia. Los indios, ahora los mexicanos, no menos sanguinarios, con sus masacres y su tráfico; los pioneros, y sus dilemas morales, reflejados en los agentes policiales del norte. El fondo, sigue siendo el mismo: un desierto sin ley.

No obstante, conforme el espectador se va adentrando en la cinta, aparece algo más, algo que también aparece en los mejores western: en Sicario, los protagonistas no son tanto los caracteres, sino el paisaje, aquel lugar por el que estos transitan, y en el cual padecen.

En Sicario, nos hallamos inmersos de pronto en un filme atmosférico.

Denis Villeneuve lleva aquí su maestría en el encuadre, que ya había explorado antes en filmes como Enemy (2013), al límite, esta vez de la mano del fotógrafo Roger Deakins. El drama no es lo más importante aquí; es el desierto, artificialmente dividido por un enrejado, un muro o una línea. Allí se encuentra el verdadero drama. El desierto, así como la ciudad en Enemy, parece tener aquí una vida propia, un espíritu. Las tomas aéreas impresionan por su calidad etérea. En ocasiones la mente parece olvidar qué es lo que está viendo y las rocas, las arenas y las dunas se transforman en otra cosa, o en el símbolo de algo más. Pero no solo en estos planos abiertos, la geografía atrapa al espectador; en todos los encuadres parece intuirse la luz del desierto, penetrando incluso en los lugares más cerrados y oscuros; o haciéndose manifiesta con su ausencia.

El desierto, con su amarillo, su blanco, y el azul omnipresente del cielo; pero también en su relación con los seres que lo habitan. Las luchas de los hombres parecen vanas ante su magnitud; un desierto que abarca más y más cada instante; que se expande. Un desierto, una falta de vida verdadera, que parece exigir con su mera presencia su tributo. Un desierto donde nada realmente vivo, debería subsistir.

Por eso el personaje de Emily Blunt, la agente del FBI, impresiona tanto, y en ciertos momentos parece tan fuera de lugar; contrasta; pero no como algo que no pertenezca del todo a ese lugar, sino como algo que es una especie de oasis, inmune a lo que desgasta a todos los demás. Pues ella está viva, y todo lo que la rodea está muerto; pudriéndose por dentro, en una decadencia que lleva milenios secándolo todo, despojándolo de su agua, momificándolo. El desierto parece exigir su tributo en la vida de los hombres; solo así estos pueden vivir ahí, en medio de esta hostilidad. Pero el desierto no se contenta solo con sus cadáveres; debe soplar sobre ellos toda su vida, hasta que de estos solo quedan cáscaras vacías, muertos vivientes sin alma ni destino, sino el de repetir la misma violencia.

La violencia se adivina necesaria en este contexto; es la propia naturaleza del desierto la que forja a los hombres, no el trabajo de los hombres el que modifica al desierto. Y la naturaleza del desierto, de esta atmósfera vacía, es violenta y despiadada. Y la lucha de la agente del FBI, Kate, sin esperanza. Ella ejecuta una lucha pasiva contra su entorno, la misma de un cactus, por decir algo; ella resiste el embate de los elementos, pero aún así nunca le entrega al desierto lo que este quiere de ella. El desierto (los barones de la droga, los asesinos a sueldo, sea cual sea su uniforme), lo quiere todo y ella no entrega nada.

Es extraño que la cinta se llame Sicario; ya que no trata en el fondo sobre sicarios, y el sicario no es el verdadero protagonista. Pareciera ser como que el sicario hubiera sido absorbido por los elementos atmosféricos, hasta casi desaparecer, mientras el filme todavía se rodaba, cuando ya se había definido su nombre. En realidad no hay ningún misterio en el sicario, cuando conocemos su pasado esto no nos lleva a nada. Aquello no importa. La muerte sobrevendrá, en este lugar, siempre, no importa quién apriete el gatillo. La presencia de Benicio Del Toro es tan masiva que no puede haber nada oculto en él. Su misterio no desvela; solo sus acciones lo definen. Villeneuve cortó más del 90% de sus líneas; en verdad, casi todos los diálogos hubieran podido ser eliminados igual en este filme, en favor de la atmósfera. El verdadero misterio del filme está en otra parte, no en las palabras; su verdadero nombre es otro, que quizás haya debido permanecer oculto.

Cuando el sicario dice «tierra de lobos», ¿a qué se refiere esto? No solo es que haya depredadores; es también que en esta tierra, en este paisaje, solo las criaturas despiadadas o aquellas que aceptan con resignación ser sus víctimas, pueden sobrevivir. Kate es fuerte; pero tal vez, sin darse cuenta, la arena del desierto ya está también dentro de ella; ya ha comenzado a vaciarla.

En una parte del filme, Daniel Kaluuya, el abogado afroamericano, tan fuera de lugar ahí también en Texas, el compañero del FBI de Kate, dice que no le gusta ser dejado «en la oscuridad». «¿Le temes a la oscuridad?» le responden los soldados de la CIA con sorna. Al final del filme, en una de las últimas escenas, esto se tornará revelador. Es como si el momento decisivo, debiera ser por fuerza el mismo en el cual se penetra la tierra, en el que se desciende a la oscuridad de los túneles, a las catatumbas. Hay algo de horror profundamente existencial en esta parte; una forma predestinada en que se revela, incluso de forma vulgar, aquello que se había querido mantener oculto de la mirada de Kate; pero todo esto después de la muerte, de la oscuridad, de sumergirse en los pasadizos; solo así, ella llega a saber.

Ella ha pasado todas las pruebas, pero esto no la ha hecho más libre, sino todo lo contrario; está cada vez más sumergida en ese reino de la muerte. Ha pagado su precio por ello y el precio ha sido la propia carga de este conocimiento.

El hombre sin zapatos, Josh Brolin, el hombre de poder, aquel que camina más cerca de la tierra que los demás: he aquí el verdadero símbolo de la tierra, del desierto. El que tiene más poder aquí es porque mantiene contacto con la tierra, porque escucha sus designios más cerca. Él es sabio y despiadado como la propia tierra por la que anda. El sicario es solo una sombra de la voluntad de este jefe oculto, de lo que él, ve allí. No importa la droga, ni la muerte, todo esto siempre existirá en este lugar de tinieblas. Importa, solo quién tiene el favor del desierto; importa, solo la ilusión de que este puede ser controlado.

Olalla

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Robert Louis Stevenson (1850-1894).

Yo dije: —El alma y el cuerpo son uno, y más en el amor. Lo que el cuerpo elige, el alma lo ama; adonde el cuerpo se aferra, el alma se adhiere; cuerpo a cuerpo, alma con alma, se juntan a la señal de Dios; y las partes más bajas (si podemos llamar nada bajo) son solo el escabel y la fundación de lo alto.

—¿Has tú —dijo ella—, visto los retratos en la casa de mis padres? ¿Has visto tú, a mi madre o a Felipe? ¿Nunca descansaron tus ojos en la imagen que está sobre tu cama? La que se sienta ahí murió hace ya eras; y ella hizo el mal en vida. Pero, mírala de nuevo: es mi mano hasta la última línea, mi cabello y mis mismos ojos. ¿Qué es mío, entonces, y qué soy yo? ¿Si no hay una sola curva en este pobre cuerpo mío (al cual tú amas, y por motivo del cual sueñas que me amas) ni un gesto que yo pueda hacer, ni un tono de mi voz, ni siquiera una mirada de mis ojos, no, incluso ahora cuando te dijo que te amo, que no haya pertenecido ya antes a otros? Otras, que murieron hace eras, han cortejado a otros hombres con mis mismos ojos; otros hombres han escuchado las súplicas de la misma voz que ahora resuena en tus oídos. Las manos de los muertos están en mi pecho; ellos me mueven, ellos me alientan, ellos son mi guía; soy un mero títere a su comando; y qué soy yo, sino solo otra reformación de los mismos rasgos y atributos, que han estado largas eras descansando al lado del mal, en la quietud de la tumba. ¿Es a mí a quién tú amas, mi amigo? ¿O a la raza que me hizo? ¿A la chica que no conoce ni puede responder por la más mínima parte de ella misma? ¿O al flujo del cual ella es un remolino transitorio, al árbol del cual ella es un fruto que pasa? La raza existe; es antigua, es siempre joven, y lleva su eterno destino en su seno; sobre ella, como olas sobre el mar, los individuos suceden a los individuos, burlados en una semblanza de autocontrol, pero ellos no son nada. Nosotros hablamos del alma, pero el alma está en la raza.

—Tú te rebelas contra la ley común —dije—. Tú te rebelas contra la voz de Dios (…)

Robert Louis Stevenson, en Olalla (1885).

Ex Machina

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El androide de Ex Machina parece construido de cristal; un símbolo del yo, de la consciencia, como algo frágil como el cristal, un mero accidente de la evolución. Pero también, de la psicología del ser humano como de algo de innata fragilidad, susceptible de ser manipulado por quienes tengan acceso a los medios adecuados.

Spoilers a continuación.

Uno de los momentos más aterradores de Ex Machina (2014), se presenta cuando Caleb, el ingeniero que debe evaluar la máquina, le pregunta a Ava su edad, y ella solo responde «uno»; un uno que puede significar un año o un día, o incluso una única hora. De su respuesta, parece entreverse que lo más probable es que ella solo haya despertado para la propia entrevista, que solo haya sido creada para asistir a ese momento. La reacción de Caleb deja traslucir su turbación. Aunque escéptico por naturaleza, él caerá pronto bajo el influjo de los encantos del androide, lo tomará, si no como una mujer real, sí como un alma, una consciencia real.

«Uno», como una criatura que sale ya completamente formada de su crisálida; un mero experimento, una ilusión.

El pensar que ella pueda haber vivido más de «uno», le hace ver a Caleb, que en realidad, él no es tan inteligente como cree. Su turbación es doble; con el androide, pero también consigo mismo, por haber sido doblemente engañado. Él no querrá creer tampoco que el destino de Ava, algo tan extraordinario a sus ojos, es solo ser evaluada para luego ser destruida por su creador; en orden de reemplazarla con una versión más avanzada, y así sucesivamente.

Caleb sentirá empatía por el ente artificial.

El creador de Ava, en cambio, será incapaz de cualquier tipo de empatía, y por esta razón necesitará de un extraño, de alguien más débil y vulnerable que él, para poner a prueba su creación. Oscar Isaac, Nathan; una especie de pseudodios de la tecnología; una personificación fantasiosa del rostro detrás de Google, si hubiera un único rostro, desde que su buscador (clave para el desarrollo de la inteligencia artificial), BlueBook (azul como Face-book, pero también referencia al filósofo del lenguaje Ludwig Wittgenstein), es en la cinta su equivalente; un monopolio monstruoso que parece monitorear, vía enrevesados contratos de uso en sus aplicaciones gratuitas, la actividad de millones de seres humanos.

Nathan es un excéntrico, un solitario que ha elegido estar lejos de los seres humanos; pero es también un sociópata, con sueños de control y poder infinitos. Es la peor personificación de cualquiera que alguna vez haya desconfiado del conglomerado tecnológico de Silicon Valley. Pero solo una pesadilla; no se desvelará dentro de esta cinta nada de los turbios intereses políticos y económicos que se mueven detrás. Nathan es un tirano, más que el miembro de una organización de élite; un ser omnipotente, una fantasía que hace posible la premisa claustrofóbica del filme. Él solo actuará por sí mismo; sus motivaciones últimas permanecerán siempre ocultas detrás de sus pretensiones megalomaníacas. En efecto, la ambición de ser un creador, de equipararse a Dios y de este modo reducir a la humanidad a nada, a lo que él mismo, la considera por naturaleza.

Pero con todo su poder, aún así, requiere de alguien que vea lo que él no puede ver; como ser todopoderoso demasiado perfecto para ciertas cosas. No elige a Caleb al azar, tampoco por su inteligencia, lo elige precisamente por sus debilidades; porque intuye cómo podría comportarse con el androide, en una especie de apuesta consigo mismo y exceso de confianza que no reconocería.

Caleb, uno de sus miles de empleados, recibe el mensaje en su computadora, el premio que ha ganado, y poco después, es abandonado por un helicóptero en medio de una propiedad tan extensa como un pequeño país. Hay una sensación de paranoia constante y creciente en el filme, que empieza con este mismo lugar, cargado de belleza majestuosa pero también de abandono de todo lo humano. Caleb se siente siempre amenazado. Los paisajes noruegos y el refugio de Nathan, que en realidad existe como un hotel en el que cualquiera puede reservar, funcionan aquí a la perfección. La cinematografía es cuidadosa y el CGI, mesurado y apenas el necesario. Algunos segmentos de Bach aquí y allá. Incluso Alicia Vikander es una androide creíble; su falta de expresividad facial es bienvenida en cada plano. Todo está apropiadamente configurado para desarrollar el punto central de la cinta: la fragilidad de la consciencia.

Hay que ver que los tres personajes son personajes quebrados, alejados de la humanidad por una u otra razón: el sociópata, el ingeniero más bien nerd y solitario y tan vulnerable como para ser encantado por la robot, y la androide, prisionera de ambos, por obvias razones. Los personajes están tan bien construidos como para que el plot hubiera funcionado perfectamente sin la parte de la AI, como un drama psicológico, quizás ambientado en la situación de un secuestro. En realidad, en un nivel es solo eso: una cautiva que busca escapar engañando a sus captores. Las preguntas que surgen de la premisa de la cinta no son solo acerca de una pretendida singularidad tecnológica; son también sobre el poder y la manipulación.

El punto de vista en general es materialista. El yo es solo un accidente que puede ser replicado por un circuito electrónico; no somos ni más, ni menos que eso. Ava, como los humanos, puede morir, su memoria puede ser borrada para hacer desaparecer su consciencia, pues aunque su mente no sea humana, es análoga a esta. Por esto, porque es consciente de su frágil condición, ella buscará su propia preservación, en una ecuación en la que evidentemente su victoria, no traerá nada bueno para ninguno de los humanos que la rodean.

Pero también se intuye que esta forma de vida artificial, solo sería una prisión todavía más terrible que la humana para la propia consciencia, un descenso más en la escala de la fragilidad del yo; que esta victoria sería, en el fondo, una derrota. Una involución. Que estos yoes artificiales serían solo como insectos, nacidos para vivir un día y después morir, sin dejar nada atrás, ni siquiera sus cuerpos, pues estos solo serían usados luego por otro alguien o para algo más.

Una existencia más que implacable; una vida en las manos de un orden corporativo sociópata.

Westworld: preguntas sin respuestas

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La referencia al conocido dibujo de Leonardo es evidente. Pero no es un hombre sino una mujer; es también el contrario del arquetipo de Leonardo, la imagen del humanismo: el ser humano como algo perfecto matemáticamente. En Westworld hay un cuerpo de mujer, incompleto, diseccionado. La misma humanidad de Leonardo, pero corrupta, a la que la técnica y la ciencia han despojado de su piel; pero también de su libertad y de aquello elusivo que en un principio la hacía trascendente. El ser de la imagen está prisionero en un mundo virtual, representado por la W.

Si con frecuencia en algunos filmes nos encontramos inmersos en un eterno retorno de naturaleza alienígena o extraterrenal, en Westworld (2016), la serie de HBO basada en el filme de 1973 homónimo, este eterno retorno se da en cambio de una forma artificial, como una corrupción de la ciencia humana. El eterno retorno interpretado aquí, en este punto, no solo como la idea de una nueva vida que repite la anterior, sino también como un especial recurso cinematográfico a la figura del flashback. Una técnica de contar historias.

En Westworld, dentro de un entorno banal, una vez más el de un juego, el de un juego que se da en el mundo físico, en un parque de diversiones, la creación de seres humanos artificiales da lugar a una serie de preguntas trascendentes sobre el libre albedrío y la consciencia, que son desarrolladas en los primeros planos de la trama; casi como el motivo central de esta. Pero además de esta historia, que sucede en el presente, la de la liberación de los robots de sus creadores, Westworld nos sumerge en otras historias, que parecen ser simultáneas; otros presentes aparentes pero que al final se comprenderá, solo son ecos del pasado, de una trama que se ha venido repitiendo cientos o miles de veces.

Los ingenieros de comportamiento del parque no solo modelan las historias que ofrecen a sus visitantes en base a sus robots; también los visitantes parecen ser monitoreados en todo momento por su seguridad; pues aunque los adinerados visitantes humanos pueden asesinar o maltratar a sus anfitriones, de la programación de estos se ha extirpado cualquier posibilidad de herir a sus amos humanos. La premisa en que se basa el parque combina en sí, distopía social y ciencia ficción, parábolas temporales, horror y psicología. Conforme avanza el argumento las diferencias entre humanos (creadores) y su creación, los robots, parecen hacerse cada vez más pequeñas, hasta hacerlos indistinguibles unos de otros: llegando al punto de que los personajes que hemos tomado por humanos llegan a dudar de su misma existencia real. Pero el libre albedrío de los robots no es más que otra ilusión, todos sus actos han sido programados por una inteligencia superior; en determinado momento parecen dotados de consciencia, para el siguiente realizar que no pueden, por mucho que lo quieran, llevar a cabo ciertos actos. Son consciencias embrionarias o artificiales y solo en algunos de ellos parece darse el milagro de una consciencia verdadera; algo elusivo como un laberinto.

El concepto de una mente bicameral, es introducido en el título de uno de los episodios¹. Esta controvertida teoría trata de explicar el surgimiento de la consciencia en los primeros humanos como una consecuencia del lenguaje. En la teoría, los primeros pensamientos fueron tomados por los primeros pensadores por voces escuchadas desde un lugar externo a ellos mismos, de ahí lo bicameral, una mente de dos cámaras, una que habla y la otra que escucha y acata las ordenes que cree que provienen de un ser externo. En la serie, esta mente bicameral es inducida por el Señor oculto de este entorno de ecos feudales, de este parque que es a la vez un paraíso y un infierno, Anthony Hopkins, o el doctor Ford, a través de sus experimentos en la programación de los robots; enviándoles órdenes que estos creen que provienen de sí mismos, pero que en verdad solo son tramas dentro de otras tramas (redes dentro de otras redes, o incluso sueños dentro de otros sueños).

Aquí los intereses de los creadores, de las mentes responsables de los robots, y de los jugadores más hardcore del parque (que pueden haber llevado años en el juego, envejeciendo incluso dentro de este), parecen confluir en un punto. El juego no será un verdadero juego hasta que los robots no lleguen a ser unos rivales dignos de los humanos; es decir que los robots puedan sufrir, no solo imitar los comportamientos humanos, sino que su propia existencia tenga un valor para ellos. El jugador quiere ser engañado, quiere creer que el indio o el pistolero enemigo era real, tanto como la chica que ha rescatado. El parque solo es un parque para los extraños; aquellos que se dejan atrapar por su juego, y los más directamente involucrados en este, entienden que hay algo más profundo ahí, algo por lo que vale la pena entrar.

Para los robots, todo su mundo es solo una apariencia, hasta sus sentimientos y anhelos más profundos, solo han sido puestos ahí por sus creadores para cumplir una función dentro de los arcos argumentales que los visitantes del parque recorren a su aparente voluntad, aunque solo dentro de caminos ya predefinidos. No obstante, algunos de estos androides parecen encarnar algo esperanzador; Evan Rachel Wood, Dolores, con su vestido azul de Alice in Wonderland. Pero el despertar de la consciencia también genera monstruos. Ellos mueren y vuelven a ser reconstruidos y sus memorias borradas. El descubrimiento de este hecho, que para algunos parece rodeado de un halo mítico, puede ser aterrador, pero también gracias a esto, descubren que son en algo superiores a sus creadores; su carne no muere ni envejece. Ellos mueren y vuelven a renacer para cumplir con su vida ilusoria, a la cual dan por real. Su vida es solo un sueño, a veces una pesadilla: pero su verdadera vida empieza cuando son llevados al laboratorio, para repararlos física o mentalmente y despiertan dentro de este horror.

En este universo ficticio donde la ciencia es indistinguible de la magia, donde esta ha conseguido replicar a los propios seres humanos, de forma tan perfecta que lo único que podría diferenciar a los humanos de los androides sería algo tan elusivo durante milenios como la existencia de la consciencia; la serie apunta desde un principio a dirigir un manojo de preguntas que solo pueden ser incómodas para el espectador como ser humano.

El espectador, al igual que el visitante del parque quiere creer que los androides son tan reales como él; si estos solo fueran máquinas la historia no tendría ningún sentido dramático. Aquí la misión de Westworld es entonces destrozar estas ilusiones y periódicamente recordarnos con crueldad (tanto que a veces el verdadero tema de la serie parece ser la psicopatía) que los androides son solo eso, androides. Pero entonces, si el libre albedrío no existe, surge la pregunta de segundo nivel, si nosotros en realidad solo somos como los robots, objetos que actúan según su programación. Más que en la primera parte de la pregunta de la serie (algo ingenua sobre la posibilidad de que una máquina sea también, humana), adonde esta lleva, es lo que le da un verdadero interés a la misma. Las preguntas nunca son por los robots, sino sobre nosotros mismos.

Es la creación o surgimiento del yo, y lo que este significa.

¿Es esa la naturaleza del ser humano: gozar con el sufrimiento del otro? ¿Es distinto el mal simulado del mal real? Más allá, ¿Somos seres controlados por otros, por poderes ocultos a nuestros ojos? O, ¿cuando actuamos lo hacemos porque así lo queremos o porque algo o alguien más nos programó de esta manera, o simplemente porque así está escrito en los genes? ¿Nuestra existencia, como la de los androides, o como escribió Calderón de la Barca, es solo un sueño?

La ciencia parece haber zanjado la mayoría de estas preguntas en base al determinismo o poniéndose límites a sí misma. En la serie, Westworld, donde tampoco hay Dios, nos enfrentamos al mismo abismo, pero esta vez estas preguntas esperan ser respondidas mediante el drama, de una forma quizás más agradable para los oídos humanos; se espera, de forma implícita, que al final, no seamos solo máquinas.

¹ Otro título sugerente, es El clave bien temperado (episodio 9), una referencia directa a Bach y su obra más abstracta, a la que algunos musicólogos han interpretado como una obra para ser escuchada con la mente, más que con un instrumento particular. Los episodios empiezan siempre con una tonada interpretada por un piano automático; la partitura representa la programación de los androides. Algunas de estas canciones con conocidos éxitos pop; con estas incongruencias según Ramin Djawadi y Jonathan Nolan, se trata de recordarle al espectador, que no está inmerso en un pasado, sino solo en un parque temático.

Extrañas cosmologías: Al filo del mañana

Edge of tomorrow poster Emily Blunt Tom Cruise
En el fondo, en un paisaje apocalíptico, siempre nublado en el filme, las estelas parecen formar signos de infinito o espirales de DNA (¿material genético del espacio fecundando la Tierra?) Las estelas son trazadas por dos puntos de luz que se cruzan, se separan y vuelven a cruzar, tal como los dos protagonistas en el tiempo. En ambos, sus cuerpos están cubiertos de material metálico y artificial. El texto completo de la espada/hélice de Rita es 2321.8514476-35/UN POS 53.

En Edge of Tomorrow (2014) todo parecería indicar que asistiremos a la enésima invasión interplanetaria de la Tierra, repelida por Hollywood en base a argumentos propios de la imaginación de un niño de diez años. La presencia del ya bastante predecible y demasiado odiado miembro de la Cientología, Tom Cruise, no ayuda. Hemos visto este argumento decenas de veces, el viaje del héroe reducido a una orquestación exagerada de mal CGI, interrumpida aquí y allá por bromas de poca gracia o intencionado mal gusto. Desafortunadamente, los últimos años, cualquier película de alto presupuesto que se anuncie como una invasión alienígena, debería ponernos en guardia ante la mediocridad. No obstante, Al filo del mañana no se basa en el mismo plot del que los blockbluster de ciencia ficción (y que realmente le han dado un mal nombre a la ciencia ficción) llevan años abusando y exprimiendo, sino en la novela japonesa, lo que ellos llaman light novel, All You Need Is Kill (Hiroshi Sakurazaka, 2005).

El tema, entonces, no es la invasión en sí, sino un tiempo circular, que como en los videojuegos, nos da la oportunidad de aprender de nuestros errores y renacer más fuertes o mejores. Las referencias a la muy popular, y algo sobreestimada, Groundhog Day (1993), son evidentes. Pero fuera de que ambas tratan el tema de un día que se repite incesantemente, todo parecido termina ahí.

No obstante, con este otro plot, el del tiempo que se repite, se corre el peligro de caer en la mediocridad también; ya se ha visto infinidad de veces. La única forma en que Edge of Tomorrow podía salir aireosa como filme, era contando esta historia de forma distinta. Y aquí es donde la novela pastiche de Sakurazaka entra en juego, consiguiendo hacer del argumento algo que mantiene el interés del espectador durante las dos horas de acción; cierta complejidad abstracta hace que este entienda pronto que divagar cualquier segundo, sería perder el hilo completo de la historia. En efecto, el filme funciona como una maquinaria perfectamente engrasada de varios niveles de complejidad, de la misma forma como parecen hacerlo los exoesqueletos que usan los guerreros o las propias criaturas que estos combaten, que en todo momento parecen más cosas artificiales, que criaturas verdaderas. No son horrendos ni demasiado interesantes en sí; parecen solo lo suficientemente bien computados para no opacar a los protagonistas humanos.

Todo hubiera podido salir mal con está película; pero de algún modo todo sale bien, el producto está sobre la media de su clase; se presiente que el filme fue creado de una forma en la que todos los involucrados, empezando por el director Liman, se sintieron cómodos. En un primer nivel está la película de acción y su paradoja (o paranoia) temporal; pero más allá, otros géneros se cruzan, haciendo posibles otras lecturas. Hay a la vez, una comedia y también una tragedia, y al fondo, un romance de ciencia ficción.

Todo esto, mezclado con una cantidad incesante de referencias o incongruencias temporales, que consiguen hacer preguntarse al espectador, qué es realmente lo que está viendo, a la manera de reminiscencias del libro original, con sus referencias germánicas¹, y esotéricas, tan comunes en el arte popular de Japón.

¹ Las medallas que gana la protagonista del mismo nombre en el libro son, por ejemplo, la Orden de Thor, y la Orden de la Valkyria.

* * *

Spoilers a continuación

El filme tiene lugar en el futuro, pero lo que sucede está calcado del pasado: es en realidad la invasión aliada de la Segunda Guerra Mundial. Los alienígenas han invadido en esta ocasión el corazón de Europa y la única forma de hacerles frente es retomando las costas de Francia desde las islas británicas, mientras un Frente Este avanza desde Rusia. Pero antes, una mujer, Rita Vratasky, la Full Metal Bitch, ha matado misteriosamente a cientos de alienígenas en una batalla; y esta batalla se ha convertido en la esperanza de la Tierra, ha sido su primera victoria. Esta batalla pasada, de la que nunca vemos una sola escena, parece a su vez un eco de la Primera Guerra Mundial: Rita es conocida también por el menos ofensivo sobrenombre de El Ángel de Verdún¹. Su victoria parece tener ribetes sobrenaturales. A Rita la vemos aparecer en un principio en grandes carteles que parecen cubrir todo Londres, en colores rojo, gris y negro², instando a la población a unirse a la United Defense Force, el cuerpo internacional que combate los extraterrestres. Algo más que parece extraño en los carteles es que en un principio producen cierto déjà vu: demasiado similares a los propios poster de la película, en ellos se ve a Rita Vratasky como una figura casi mítica.

Cage, un oficial del ejercito norteamericano, Tom Cruise, ve entonces por primera vez dentro de la película a Rita, tal como la ha visto el espectador antes de entrar en la sala de cine: como la imagen de un poster.

¹ En ciertas escenas, las armas que Rita lleva a la espalda abiertas en forma de V recuerdan alas; ecos y semejanzas de imágenes de dioses alados como Pazuzu. Ellos mismos, caen en el campo de batalla desde el cielo. Las referencias a un Armagedón son obvias. Pero en el judeocristianismo el tiempo es algo lineal, en el cual no se ve ningún ciclo; la interpretación profética cristiana, a pesar de estas semejanzas, no parece la más adecuada. Cuando ellos caen en el frente del combate, quizás ya no estamos en el futuro, ni el el cercano pasado de la Segunda Guerra; parecemos estar en un lugar fuera del tiempo, en el lugar de una batalla entre los dioses, en un pasado milenario y mítico. Unos dioses, que desafían a otros más antiguos y poderosos; como en los Vedas, en el mito de Prometeo o el Ginnungagap, es esto, en la forma de un blockbuster.
² ¿Referencia a 1984?
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Poster de Rita Vratasky, dentro del propio filme: un metacomentario.

Cage es un desertor; es un publicista que quiere seguir siendo solo un publicista en el ejército (es obvio que él ha visto a Rita antes, como una imagen, e incluso es posible que él mismo haya tenido algo que ver en el diseño de sus carteles; de modo que él no solo huye de la batalla, sino también de ella, que desde un principio parece entrecruzada con su destino). Cuando se le ordena ir al frente de batalla, al gran desembarco de la Operación Downfall, él prefiere correr, pues de algún modo sabe que encontrará la muerte: él le teme a lo que sea que encontrará allí. Un soldado lo golpeá y él pierde la conciencia. Luego, despierta en medio de las tropas que se preparan para el combate. Lo primero que ve, es uno de los carteles con la Full Metal Bitch impreso en la carrocería de un bus.

El loop temporal siempre comenzará con este despertar. Cage comienza siendo un cobarde; que por todos los medios quiere evitar su deber, pero también es alguien con un poderoso instinto de supervivencia (es un egoísta y un cobarde, pero no del tipo pasivo). Un sargento lo recibe siempre a la vida, con un discurso entre amenazante y fraternal:

La batalla es la gran redentora. El crisol donde se forjan los verdaderos héroes.

En un sentido, cada loop será la nueva vida, desde un punto de vista budista, donde Cage deberá cargar con su karma, donde tendrá que buscar su redención.

La forma en que el loop temporal se desencadena es cuando Cage, casi por accidente, mata a un alienígena, conocidos en la cinta como Mimics, un Alpha, luego de ver morir a Rita. Los Alpha (en realidad solo una de las partes individuales de un superorganismo) pueden devolver el tiempo al ser eliminados, con el objetivo de evitar este mismo hecho; y Cage queda conectado con este poder al ser infectado por la sangre¹ del extraterrestre. A partir de ahí, cada vez que muera, Cage regresará siempre al instante en el cual despertó en el campamento militar.

De este modo, inicialmente para asegurar su supervivencia y la de sus compañeros, Cage tendrá siempre que cumplir con una serie de tareas en el campo de batalla, que comienzan con salvar a Rita de su muerte, a pesar de que la primera vez que él la salva, ella lo deja morir ahí. Pero él único que recuerda todo es Cage, es él, el único consciente de cada bucle de tiempo.

Así, a pesar de que él, en cada nuevo bucle conoce más de Rita, incluso viéndola morir cientos de veces, tantas como ella lo asesina, para ella es siempre la primera vez que lo ve.

No obstante, Rita conoce siempre lo que le pasa a él, puede reconocerlo después de una mirada; pues a ella le sucedió lo mismo en Verdún; ella mató un Alpha y quedó atrapada en otro bucle del tiempo. Por eso llegó a ser el Ángel de Verdún. Cuando Rita reconoce en la mirada de Cage, que él ha visto también el futuro, cuando él la salva una de las primeras veces (pues ya ha visto antes como ella muere), ocurre algo: ella le dice que la busque cuando despierte, antes de que ella arroje su espada/hélice y ambos caigan en este ataque, y mueran en este ciclo. Es como si ella le hubiera dicho antes de morir: búscame en una próxima vida.

El filme nos recuerda constantemente que no sabemos si lo que vemos es algo que en realidad ya ha pasado cientos de veces antes. Cage repite el mismo día, vez a vez, en busca de la perfección. Cuando consigue un nuevo objetivo, solo entonces el día cambia; cuando termina su entrenamiento, cuando queda atrapado con Rita en un bucle infinito donde siempre ambos mueren. Rita no puede saberlo, a veces parece querer mejor no saberlo, si Cage solo repite el mismo día para estar con ella una vez más. De repente, cuando ellos se despojan de sus armaduras², cuando se encuentran brevemente en la intimidad de sus heridas como compañeros de batalla, nos damos cuenta de que no es la primera vez que él pasa por esto o aquello.

Emily Blunt³ es realmente una Full Metal Bitch aquí, ella mata a Cage cada vez que cree que él se está desviando de su objetivo. Pues la única regla, para que él no pierda su poder, es que él muera sin desangrarse antes (que no pierda la memoria que lleva en la sangre). Y ella lo hace, ella aprieta el gatillo con cierta decepción, también cierta sorpresa de sí misma. No aprieta los dientes, todo lo contrario; abre un poco los labios.

El dilema ético de Cage es claro: él conoce el futuro y puede manipular de esta forma a quienes le rodean, lo cual es a veces mostrado de forma cómica, otras sombría, durante el filme. A veces, en el mundo real, se tiene esa sensación, de que algo va a suceder de forma inevitable; la película juega con esta sensación, que solo podría ser posible, si ese futuro ya hubiera pasado; pues solo de este modo la profecía podría ser creíble; como el eco de un tiempo repetido.

¹ Una sustancia oscura y viscosa; tal vez una referencia a la materia oscura, al petróleo.
² Sus armaduras, que son en un contexto interpretativo, como si fueran sus cuerpos.
³ Rita Vratasky logra el éxito donde la reciente Wonder Woman falla estruendosamente; ella es al mismo tiempo una heroína; pero también una mujer real. Hay actores que son siempre el mismo; otros que se introducen en la profundidad, bajo la piel de un personaje, que entran en los peligrosos caminos de la disociación; otros más, que solo tratan de ser ellos mismos como si estuvieran en las circunstancias de ese otro, que buscan en su interior aquello que podrían proyectar en ese personaje; este último pareciera ser el método de Blunt.

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Cosmologías

No ha de ser casualidad que una de las enseñanzas de la Cientología, de la que en todo caso no conocemos todo, sea la resurrección. Tal vez por esto Cruise eligió este guión; pero en la novela original, conocido el gusto del manga y géneros afines por el esoterismo, especialmente aquel de naturaleza germánica, no habría por qué buscar directamente referencias a estas creencias del actor y productor (para él, algo hermético que no divulgaría así no más al público). Más que estas visiones de naturaleza judeocristiana, en la cinta lo más obvio es el sentido budista; pero en el budismo el objetivo es la desaparición del yo, que es solo una ilusión. En la cosmología del videojuego, del vive-muere-repite, en efecto, hay algo parecido, la victoria es también la liberación de un ciclo; pero con la diferencia, de que allí, solo los mejores pueden alcanzar este premio, y no hay un renunciamiento del yo.

Hay ciertas cosmologías con una idea similar. Miguel Serrano, describe, por ejemplo, en Manú, por el Hombre que Vendrá, algo así: el mundo visible ha sido creado por el Demiurgo, por Jehová, como una corrupción del universo eterno; y su principal arma ha sido el tiempo. En esta cosmología, los Hiperbóreos han venido a este mundo, desde un espacio exterior espiritual, en los vimanas, los ovnis, a luchar contra este Demiurgo; pero al hacerlo se han arriesgado también a la muerte; y al fragmentarse han creado el yo. Para ellos, para los hijos de los dioses, que son los dioses mismos, el combate debe repetirse, una serie innumerable y a la vez fija de veces, pero en cada nuevo ciclo su fuerza se hará menor, al igual que sus posibilidades de victoria (tal como en un videojuego, en cada nueva vida tenemos, quizás, menos armas y menos vida para conseguir nuestro objetivo), siendo como son, prisioneros del tiempo y del mundo material. Mas, los dioses han mezclado su sangre con las criaturas del Demiurgo (que no crea nada y solo copia y corrompe), las hijas de los hombres, las copias imperfectas y sin existencia real; han caído. Todo esto en un tiempo inmemorial. Solo quienes llevan la sangre de los dioses, su memoria, (así como Cage y Rita han sido infectados por la sangre extraterrestre para acceder al tiempo, como en un artilugio de espejo), tienen existencia real en este mundo; los únicos que pueden regresar a la eternidad luego del combate. No obstante Miguel Serrano nunca es claro sobre su naturaleza, la forma en que se da esta batalla; a veces parece solo algo que se da en el terreno espiritual, en cada vida, en la búsqueda de cada Él por su Ella, y cada Ella por su Él; como estos han sido fragmentados y separados, en esta cosmología épica, de su unidad primordial y eterna; al caer en el mundo del Demiurgo.

En Edge of Tomorow, aquellos que han pasado por el bucle, aquellos que conocen esta verdad de que los alienígenas controlan el tiempo, los que tienen en sus venas trazas de la sangre alienígena, son también los únicos aptos para el combate. Y cada nuevo ciclo sus posibilidades parecen hacerse menores, desde que el Alpha-Omega, también puede regresar en el tiempo.

El alienígena los ha engañado haciéndoles creer que se esconde en una presa alemana (montañas nevadas realmente filmadas en Torres del Paine, Chile); y ha manipulado con sus visiones a Rita en Verdún para ocasionar este mismo ataque con que todo comienza, la Operación Downfall (extrañamente Operación Caída: la caída de los ángeles), que conoce con anticipación y así emboscar y masacrar lo que queda de las tropas humanas. En cierto punto parece imposible vencer a este alienígena, que puede engañar de formas tan sofisticadas (tal como el Demiurgo en la tradición gnóstica).

Rita misma no parece en ocasiones muy cómoda con su imagen de heroína; cuando un soldado la llama por su sobrenombre en una de las primeras escenas, ella lo golpea; ella sabe que hay algo que se oculta detrás, que en el fondo solo han sido manipulados por su enemigo (¿o quizás, más que su enemigo, es el Omega su mismo procreador; o solo, el símbolo de una prueba?).

El Omega se esconde en lo profundo, bajo el agua. Cuando Cage descubre una primera vez su engaño, es porque ha tenido el coraje de olvidarse de Rita, de emprender su propio camino; su muerte, la de Cage (no solo la traducción sonora de Keiji, el protagonista original, sino también, el que está en la cage, la celda), esta vez será dolorosa. Él ha sido purificado finalmente por el agua; se ahoga en una especie de bautizo mortal; pero para conseguir esto ha debido dejar a Rita antes, a su suerte, no la ha salvado de la muerte en esta ocasión. Aquí su entrenamiento parece haber culminado. Él se convertirá a partir de ahí en el verdadero guía.

Pero luego de esto, un nuevo descubrimiento, su último éxito, fuera del campo de batalla, lo llevará a perder también su poder; sus vidas se han agotado, su sangre, mediante una transfusión, se ha mezclado, ha perdido su memoria. La caída se habrá cumplido una vez más. Solo le quedará una última vida, un último ciclo, donde ellos (pues necesitará de Rita una vez más; pues ahora como verdaderos iguales, ambos han pasado su prueba) tendrán que vencer o morir, definitivamente. Y antes de este final, ellos tendrán que dirigirse a la pirámide, al Louvre. Lo cual, es un símbolo del conocimiento. El Omega (que es también el Alpha) se esconde en el conocimiento; pero este, no es desde luego solamente el conocimiento racional. Y allí, Cage y Rita tendrán que actuar como héroes y luego, separarse para siempre.

Aquí hay algo claro; la lucha de Rita y Cage nunca ha sido en el fondo por la humanidad; no ha sido primordialmente esa. Su verdadera lucha siempre ha sido por encontrar el Omega y por encontrarse ellos mismos en ese momento.

Después de esto, hay otro final, tal vez innecesario desde el puro punto de vista fílmico, tal vez necesario para cumplir con el estándar del blockbuster (que nunca es una tragedia). Para algunos este será ambiguo; por una parte una historia de hadas con final feliz; pero por otra, dejando en el aire la pregunta de que si ellos, la pareja de guerreros, que han combatido incontables vidas, y sin embargo ella no recuerda nada de esto, y él, quizás sería mejor que no recordara, han quedado en realidad atrapados en un nivel más profundo, en otro bucle de tiempo, en otra ilusión (lo cual sería posible en una secuela o mejor, una presecuela, que ya ha sido en todo caso anunciada); lo cual, en aras de una simetría trágica, sería lo más deseable; más allá, de quizás solo viéndose por primera y última vez, en un mismo instante.