Sobre los monstruos: Cristo y los mártires

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Hellbound: Hellraiser II (1988).

Parece un pensamiento apropiado para un Jueves Santo, con la bruma que asciende por el cerro y este cielo gris, y las paredes cubiertas de sombras. Que pensar en los monstruos del cine, pues ante todo esta es mi experiencia de los monstruos, algo que he visto en la pantalla, más que en las letras, me recuerde de repente a Cristo, no debiera ser extraño. Si algo me aterró en la niñez, tanto como las cintas de Alien o The Fly, fueron aquellas películas religiosas que retrataban en Semana Santa y Navidad los hechos del evangelio. No importa cuántas veces las viera y que ya conociera la historia de memoria. El nacimiento del hijo de un dios, sus milagros, muerte horrorosa y resurrección; aquello conseguía que se erizaran los vellos. Las últimas películas no son así, no tienen esta misma solemnidad; es evidente que ni siquiera los actores y directores que las hacen creen ya en ellas, y en un mundo que rechaza el dolor y lo trascendental lo religioso se presenta desde un punto de vista social y relativista, y todo lo que es crudo es suavizado, o enmarcado dentro de un universo material desligado del espíritu.

Estas cintas eran maravillosas en el sentido de que todo estaba cargado de significado; un clavo sobre el que José martilla en su taller, el desierto amarillo y seco, el rostro largo de las ovejas. Qué escalofríos se sentía, pues se suponía que todo aquello era real.

Películas como El exorcista, o Hellraiser, no podrían entenderse sin tener en cuenta este sentido de lo religioso. No era solo porque evocaran la existencia de los demonios, sino también porque en tal caso, debía existir también un Dios Todopoderoso. Y ambas cosas, los verdaderos demonios, o Dios, están tan alejadas de lo humano, que el terror parece igualmente la reacción más adecuada a su presencia. El rostro de Hellraiser 2, en medio de su tormento, desprendido de su cuerpo y colgado del obelisco, no era solo una imagen blasfema; pues seguía teniendo un halo espiritual alrededor suyo. Los clavos fijos a su cráneo son su corona de espinas. Y por eso el terror. El sufrimiento de Cristo, es el verdadero temor de Dios, pues solo un padre despiadado hubiera podido llevar a su hijo al tormento y renacer en su forma para conocer el dolor.

¿Pero por qué debía conocerlo de primera mano, qué diferencia hacía siendo humano y no desde su divinidad, que si es omnisciente, ya debía haberlo conocido?

No hay historia de ficción que contenga implícito el terror que haya calado más que la historia de Cristo. El asesino serial ríe de Dios, pero no porque no le tema sino porque está ausente, o porque quizás lo odia. Pero incluso su mal, nihilista, ausente de empatía, parece humano al lado del mal invencible de Dios. El mal de Dios, como el del alien, es extraterrestre, imposible de comprender. Él, que es todopoderoso, deja que el mal se extienda sobre la Tierra, y que incluso mancille a su propio Hijo. ¿Por qué, para qué?

Martyrs, es quizás una de las pocas películas recientes que llegan a tocar el tema de lo divino y el terror que lo rodea. Los monstruos de Martyrs son de la misma especie de Cristo, son figuras transfiguradas por el dolor. Una de las víctimas de la sociedad secreta, desnuda y su piel blanca cruzada de cicatrices, un casco metálico atornillado al cráneo, que suponemos no le permite ni ver ni casi oír, como para que todos sus sentidos puedan concentrarse en el dolor, al final solo encuentra un modo de comunicarse con los otros a través de los cortes de su piel; y no habla ni acaricia, sino que toma el brazo de uno de sus salvadores y trata de cortarlo también. Esa es la única palabra que ahora conoce, la palabra del dolor.

Estas criaturas han dado el paso hacia Dios que ni Drácula ni el asesino serial han querido dar; han sido despojadas de todo lo humano, y solo así, más allá de lo humano, es que el hombre puede tener alguna probabilidad de contactar a lo divino.

El poseso, el mártir, son más parecidos al alien que a Drácula o al licántropo. Ya no son seres humanos, ni tampoco bestias; son algo más.

Drácula puede reír de Dios, pero para el Mártir, Drácula o su forma moderna y materialista, el asesino serial, son meros aficionados. Son todavía humanos.

Lo extraordinario de Martyrs, es que es igualmente aterrador visto de ambas formas. Si el martirio no tiene ningún sentido, no lleva a Dios, si el insano sufrimiento de aquellas pobres criaturas es vacío y sin significado; o si de otro modo, realmente la única forma de alcanzar la certidumbre de lo Sagrado es mediante el dolor más intenso y horrible; ambas ideas son igual de inhumanas y aterradoras para la razón. La última escena, podría significar cualquiera de estas dos cosas, y cualquier elección que se haga entonces lleva al mismo estado de postración existencial. Y lo mismo podría decirse del cuento de Cristo, creamos o no en él, su historia es igual de aterradora, vista como la vida de un hombre sujeto al martirio, o como la del hijo de un dios. Al final siempre está la muerte. Y este es el umbral ante el que se detienen ambos cuentos.

Sobre los monstruos

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Dracula (1992).

Más que miedo, lo que cierto tipo de seres despierta es fascinación. Si el alien se encuentra en el centro de lo que representa ser humano, una criatura libre, cuya carne puede pudrirse, y el temor de ser devorado es algo visceral, inscrito en los genes —pues de otro modo ninguna criatura habría sobrevivido, sin este impulso, que en un comienzo no debió ser algo que fuera desagradable en sí, sino apenas un imperativo ciego que hacía a una célula evitar otras más grandes, una simple reacción, pero que luego, conforme hubo cerebros mejores, llegó a ser algo complejo y sensible, que se debe primordialmente sentir, más que pensar—; la fascinación tiene que ver con el lenguaje y la transgresión de normas sociales.

El temor y reverencia que evoca Drácula, por ejemplo, no es algo simple, que implique solamente una amenaza física. Su víctima puede ser compensada con una vida de placeres de centurias o milenios, pero a costa de la pérdida de su alma, aquello que debería ser lo más preciado. Si el terror del alien, como quintaesencia del monstruo del universo material, de la expresión de terrores atávicos (que quizás solo los hombres primitivos, imbuidos en la naturaleza, pueden sentir todavía con plenitud, lo cual es evidente en sus cantos y ceremonias nocturnas), es algo directo e inevitable, entender a Drácula requiere de cierto conocimiento previo, de un acerbo religioso, y de una idea de lo transcendental. El alien desconoce el mal, es ciego como uno de esos dioses terribles de los antiguos, pero Drácula es consciente del mal, y no obstante, prefiere una eternidad en los infiernos al perdón. Su rebelión es humana, pues el mal solo puede ser entendido desde lo humano. En el mundo natural no existe, y el concepto del mal es inseparable de la evolución de sociedades complejas; y entre más avanzadas son estas sociedades este concepto del mal se extiende. En las sociedades más simples apenas se tiene consciencia de él, y un par de prohibiciones bastan para que las cosas marchen en orden. No hay sino que pensar en la cantidad de leyes y regulaciones del mundo moderno para verlo con claridad. Para un esquimal, como aquellos que debieron encontrar los primeros exploradores del ártico, el mal debía ser un concepto casi  inaprensible, su mundo era nieve y blanco, y en un mundo tal el mal no puede verse. En la última escena de Frankenstein, la persecución del monstruo culmina precisamente en este mundo blanco, su forma perdiéndose contra la dura vastedad del ártico. No es casual, pues la criatura que se rebela contra el concepto del mal añora un país sin hombres, puro y simple; su atavismo no es tan profundo como el del alien, pero sigue mirando al pasado de la especie. Hay siempre algo animal en estas criaturas fantásticas; la sombra del murciélago, o el lobo.

En el Drácula de 1992, cuando Mina cae al fin víctima del influjo del Conde, y es seducida, este pacto no estaría completo sin lo que sigue. Van Helsing y los demás cazadores de vampiros entran de inmediato en la habitación y la descubren en su éxtasis, y ante su mirada aterrada, Drácula se muestra como un horrible murciélago de estatura humana, incluso a los ojos de su amada; y luego, en medio de la confusión, se sumerge en la oscuridad hasta que la luz de su mirada se apaga, y su cuerpo se transforma en un amasijo de ratas, es decir, en lo más abyecto y repulsivo posible, y estas ratas que conforman su cuerpo, pues se entiende que siempre estuvieron ahí, eran ya parte de su esencia antes, caen unas sobre otras y escapan de la habitación por sus ventanas, y puertas, y rendijas, en un río de carne, patas y colas. Y no obstante, verlo en su forma más degradada no hace que el amor de Mina merme. El instante más sublime, en el cual la rebelión contra Dios, la pérdida de sus almas se firma con sangre, es también aquel en el cual lo más bajo se hace visible. Y ahí está el centro de la fascinación que el vampiro produce; pues ser superior a todos los demás hombres, lo hace también más bajo que ellos mismos. Y es un camino sin retorno; una vez que alguien se interna en ese sendero, ya los ojos de la sociedad no volverán a verlo igual. En su interior, su universo de perversión es perfecto, pero a diferencia del alien, que vive desligado de todo concepto humano, Drácula vive entre los hombres y el contraste entre la forma en que se ve a sí mismo, la cual es aquella con la que consigue que Mina lo vea, y la forma en que necesariamente la sociedad ha de verlo, es siempre doloroso.

El asesino serial ideal, por su parte, es siempre comparado con la figura de un depredador, de un alfa, y el encanto es una de sus cualidades principales. Un asesino serial sin encanto, es un bruto, un mero animal. El verdadero asesino serial, aquel que es retratado en la ficción o que de vez en cuando emerge de las sombras en la realidad, ha de ser cautivador. Pues entre menos razones haya para que él decida elegir el mal, más fascinante será. O si no es así, ha de tener alguna cualidad que lo redima; puede ser un gran perfumista, o un coleccionista dedicado, o demostrar una dedicación casi profesional a lo que hace, algo que lo aparte decididamente del conjunto de los hombres, pero no por lo bajo, pues debe sentirse en su interior, siempre superior a todos ellos.

El licántropo en cambio no es nunca sublime, es un monstruo más antiguo que Drácula, o la criatura de Frankenstein; es anterior al romanticismo. El hombre lobo no requiere ninguna cualidad que lo redima, pues es simplemente la manifestación de lo bestial en lo humano. La fascinación que produce es de un tipo distinto, a medio camino entre la curiosidad malsana por el alien que expresan los científicos de la Corporación, y la repulsión instintiva por la visión de un cadáver. Si Drácula o el asesino serial se ven a sí mismos todavía a través de un prisma humano, incluso en sus momentos de mayor transgresión, hay cierto orgullo en ellos, el licántropo es un hombre que desaparece por completo en lo animal. Es el violador de niños, estúpido y con sus manos sucias de sangre y tierra, su mirada vacía, sus uñas sin cortar, que es incapaz de producir la simpatía de nadie. Si al asesino serial o Drácula, en el fondo, siempre les importa la opinión que puedan tener los otros de sus actos, siempre quieren avasallar o demostrar algo, que son mejores que los demás, o que Dios y su cielo hipócrita no son suficientemente buenos para ellos, que este infierno de la tierra es su paraíso, que son tan buenos que pueden conseguir incluso eso, hacer de este jardín del horror su delicia particular, el licántropo está vacío de cualquier clase de pensamiento. Drácula y el asesino serial son aristocráticos, mientras que el hombre lobo es alguien del pueblo. Si Drácula o el asesino serial son ante todo control y voluntad, el Hombre Lobo no tiene nada de eso, es un mero títere de la luna. En la serie de películas de Underworld, los vampiros están obsesionado con la pureza de su sangre, mientras que los lycans, provienen de una raza de esclavos. Pero el hombre lobo no podría forjar nunca una sociedad, como no es difícil imaginar en una raza de vampiros, sujeta a rígidas jerarquías de pureza. Es un solitario por naturaleza, que solo podría unirse con sus iguales en manadas apartadas, en lo profundo de los bosques, cargando el peso de su existencia de bestias.

La fascinación por el hombre lobo es por tanto, siempre menor que aquella más moderna de Drácula, dentro de una sociedad donde el éxito y la riqueza son la medida de todo. El licántropo será siempre un paria, mientras que Drácula se podría mimetizar en cualquier condición; y rara vez los personajes basados en el hombre lobo consiguen un éxito mayor que aquellos basados en el vampiro, con su seductora figura sedienta de sangre. El asesino serial clásico y Drácula comparten la misma liga, y más abajo encontramos al hombre lobo. Y esto es así, porque hay menos ficción en el licántropo, es una ficción menos elaborada y más directa, que tiene que ver más con lo real que con lo que quisiéramos que fuera lo real. En el mal, el hombre lobo es una bestia ciega, presa de sus instintos; como lo es la mayor parte del mal que hacen los hombres. Y es más difícil ver a los huidizos ojos del hombre lobo que a los astutos e inteligentes ojos de Drácula o del asesino serial. Su mal es mundano, pero lo que hay detrás es todavía más incomprensible, más lejos todavía de la razón que los crímenes de Hannibal Lecter. No hay ninguna belleza ahí. No hay voluntad, ni rebelión, ni orgullo, pues los ojos del hombre lobo son también los de otra víctima.

Se puede querer emparentar al licántropo en un primer impulso con el personaje de Stevenson, con el Doctor Jekyll, pero es evidente que su monstruosidad es de índole opuesta. El hombre lobo es inocente de sus actos, como lo son muchos criminales del mundo real, simples presas de sus instintos más bestiales. Cuando regresa a su apariencia humana, puede incluso expresar arrepentimiento y horror; lo mismo podría decirse del Doctor Jekyll, cuando no se halla preso de Mister Hyde, pero a diferencia del hombre lobo, que caerá una vez más bajo el influjo de la luna llena, sin poder hacer nada para evitarlo (y decir que se es un licántropo, es decir al tiempo que se es alguien sin voluntad, a merced de los influjos del exterior), el Doctor Jekyll volverá al mal por propia voluntad; aunque alcance un punto en que su transformación en Mister Hyde sea tan completa que su mitad dominante cambie. El Doctor Jekyll posee una voluntad, aunque esta sea débil, y es alguien consciente del bien y el mal, no un mero instrumento de los elementos. El tema de Stevenson no es el mismo tema del hombre lobo. Caperucita Roja, quizás la forma más popular del cuento del licántropo, no trata del bien y el mal, sino de la naturaleza animal del ser humano; mientras que para Stevenson el principal problema es aquel del bien y el mal, y el lugar que el hombre ocupa entre ellos. El Doctor Jekyll, como el doctor Frankenstein, es un Prometeo, alguien a medio camino entre los dioses y los hombres; y estos monstruos de la razón comparten una categoría intermedia, entre la aristocracia de Drácula y el impulso animal y pueblerino del hombre lobo. Brundle Mosca, el Hulk de los cómics, son otras elaboraciones de este tipo de monstruo literario. Drácula o el asesino serial ya hicieron su decisión, su voluntad fue férrea e inquebrantable, tomaron el camino del mal porque el mal no significa para ellos nada, es solo algo que puso Dios en su creación arbitraria; mientras que en Frankenstein o Brundle todavía hay duda. No son los simplones del hombre lobo, los asesinos de niños en un mundo de retrasados mentales, sino la expresión absoluta de la razón; y la mayor característica de la razón es que esta nunca puede estar segura de sí misma del todo, pues de otro modo no sería razón, sino fe, que en el mundo moderno también ha caído de categoría. No hay fe ni certeza en Dios ahora, y los nuevos monstruos tampoco tienen ya esta certeza.

Star Trek y la teletransportación

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Star Trek II: The Wrath of Khan (1982).

De un lado teníamos a los tripulantes de la Enterprise, con sus uniformes rojos de fieltro, sus insignias doradas con el logotipo de la Flota, la bandera azul de la Federación Galáctica, sus peinados impecables, su diversidad explícita, cobijando personas de toda la Tierra bajo un único mando, asiáticos, negros, mujeres, e incluso vulcanos, seres sin mundo, exiliados en otros planetas, el Señor Spock, el más recordado de todos ellos, la racionalidad extrema, el orden; sus semblantes perfectos, sus uniformes sin una arruga; y del otro, a las huestes de Khan, que a pesar de comandar una nave espacial, semejan los bárbaros de una tribu germánica, con sus largas cabelleras rubias y su ausencia de uniformes, en vez de esto, vestimentas de cuero descubiertas en el pecho, capas andrajosas y accesorios metálicos. De un lado el Imperio, y de otro, los bárbaros; de un lado la razón y el futuro, y del otro el pasado, el ideal romántico y todo aquello ignorado y despreciado por la razón. El ente socialista capitalista de la Federación, contra el tribalismo ancestral.

No es difícil adivinar qué prevalecerá.

Otro aspecto importante en la mitología de Star Trek, fuera de su contexto político, en el cual la Tierra ha alcanzado una Pax Romana, dentro de un gobierno mundial que ha anulado toda diferencia, y ha conseguido uniformar de colores a hombres y mujeres, que ya no son ciudadanos de ninguna nación sino de la propia Tierra, o incluso del Universo, se encuentra en el mito de la teletransportación. Ya sea dentro de la propia nave o en otros planetas, usando un artilugio especial, los tripulantes de la Enterprise poseen la discutible habilidad de desplazarse por el espacio de forma instantánea, desmaterializándose y luego recomponiéndose en un lugar distinto, sin que este proceso sea doloroso ni traumático.

El concepto de la teletransportación en sí es difícil de captar y dentro de las películas y la serie de televisión nunca es cuestionado, apareciendo de forma infantil como un medio de transporte más como si desaparecer en un punto y aparecer en otro fuera lo mismo que tomar un tren o un avión. Pero, ¿qué significa desmaterializarse? ¿Por qué han de desaparecer y no simplemente recrear una copia, átomo por átomo, de ellos mismos, y enviar a estas a las peligrosas misiones, sin arriesgar la propia existencia? Si se piensa en este asunto, solo hay una conclusión posible, y que respeta las leyes de la lógica. Si cada átomo de un cuerpo desaparece en un lugar y luego aparece en otro, es evidente que nunca esta recreación será el mismo cuerpo, sino meramente una copia. Y si la máquina de teletransportación exige que el original sea destruido, para recrear su copia en otro lugar, como sucede en Star Trek, es obvio que cada vez que el Señor Spock entra a la máquina, este Señor Spock «muere», y que aunque su copia sea perfecta, conservando incluso cada una de sus memorias, nunca dejará de ser apenas una copia, recreada artificialmente un segundo antes. Esto sigue siendo cierto aun si pensamos que la copia del Señor Spock ha sido urdida de los mismos átomos de su modelo original y que cada uno de estos ha sido reconstruido meticulosamente en su mismo lugar. Pues antes han tenido que desaparecer, y ser enviados a la velocidad de la luz. Y no importa que este proceso sea instantáneo, pues implica por igual su muerte.

Si esto se entiende así, en el universo colectivista de Star Trek la consciencia individual no tiene ningún valor, y cada uno de los tripulantes de la Enterprise realiza este sacrificio de la propia vida como algo cotidiano.

En The Fly, de 1986, se está de nuevo frente a esta cuestión metafísica, de la posibilidad de la desaparición y reaparición instantánea de la materia. Pero esta vez la transformación no es inocente y sin consecuencia, como ocurre en Star Trek, sino que al igual que en las obras clásicas del Frankenstein de Mary Shelley o de la metamorfosis de Kafka, sus consecuencias son insospechadas e irreversibles; inseparables de la idea de la culpa y el pecado. Brundle Mosca, así como Victor Frankenstein, es un pecador, pero a diferencia del héroe decimonónico, el resultado de su rebelión contra Dios no se encontrará en otro cuerpo, sino dentro de su misma carne, encarnando así, bajo una misma piel, al monstruo y a su creador; y como en la fábula kafkiana, no es algo que él haya querido así, sino un suceso inesperado que se manifiesta un día, cuando despierta convertido en un monstruoso insecto. Y es así, desde la primera noche en que el ADN de la mosca se funde con el suyo; aunque siga teniendo forma humana, él ya ha cambiado, y su transformación progresiva no hace sino proyectar hacia el exterior todo aquello que ya estaba antes dentro de él mismo, y que ha sido inoculado desde su teletransportación.

* * *

Como estas, cuando era niño, ciertas nociones científicas que hoy son universalmente aceptadas, eran discutidas entonces con desdeño, e incredulidad, y parecían más argumentos de un mal libro de ciencia ficción, que el resultado del estudio y la investigación.

La teoría de la extinción de los dinosaurios, por ejemplo, pues hasta bien entrados los años noventa, que estas criaturas magníficas hubieran sido arrasados por el impacto de un meteorito, no fue incluido en los libros de texto, y su desaparición seguía siendo un enigma. Hoy día, aunque no se pueda afirmar con certeza absoluta que esta fuera su causa principal, la teoría del impacto del meteorito en Yucatán, es la más difundida y aceptada entre el público. Pero en mi infancia esta idea era rechazada visceralmente, había algo en ella a lo que la mente humana se oponía con fuerza. Piedras gigantes que caen del cielo, rodeadas de llamas, era algo más propio de un mito, incluso de la Biblia, que algo digno de la ciencia. No parecía una explicación científica sino que evocaba algo así como una intervención divina o extraterrestre, tal como si aquellas bestias hubieran caído en el pecado y Dios hubiera debido destruirlas, para crear algo mejor, y por ende, abrir camino a la humanidad. No extraña que así, esta idea catastrofista fuera vista con repulsa por muchos hombres de ciencia. Casi en el fin del milenio, el hombre seguía pensando en la Tierra como una esfera aislada por una dura película de vidrio del exterior; había nueve planetas, el Sol, la Luna, e incontables estrellas, y eso era todo. Pero ya en el siglo XXI incluso la categoría planeta fue cuestionada; el sistema solar se encontró lleno de pedruscos más allá de Plutón, haciendo que este perdiera su estatus y tuviera que inventarse el eufemismo de «planeta enano» para designarlo; e incluso la idea de un gigante gaseoso más allá de la nube de Oort no pudo ser descartada con seguridad y aún se discute.

Que meteoritos gigantes amenazan la Tierra, es ahora algo que todo el mundo sabe, y no una idea propia de mentes perturbadas; y se ha pasado en el curso de pocos años al extremo contrario, a que periódicamente se publiquen noticias alarmistas sobre el posible impacto cercano de un meteorito recién descubierto, y que haya voces que se levanten, obnubiladas por la ciencia ficción, exigiendo la creación de una Brigada Espacial Antimeteoros. Más recientemente, otra idea antaño exótica, como que casi todas las estrellas podían estar rodeadas de planetas, incluso semejantes al nuestro, ha encontrado la misma resistencia dentro de la comunidad científica, y solo hasta que los avances en telescopios y análisis de imágenes consiguieron detectar las estelas de estos planetas, esta noción consiguió ser aceptada. En retrospectiva, esta resistencia parece también algo miope; como si la Tierra hubiera seguido teniendo algo divino, y el sistema solar fuera una extensión del mismo hombre. Que otras estrellas hubieran generado sus propios sistemas planetarios, era algo obvio para la mente de escritores y cineastas; pero una idea tan simple y lógica, tuvo que esperar años para que los científicos pudieran discutirla con seriedad, y no solo de forma especulativa.

Dinosaurios que son sepultados por la ceniza y el fuego, planetas distantes, y un mundo de objetos desconocidos más allá del Sol. Nuevos misterios; pero con cada nuevo misterio, mil más han sido entre tanto explicados, y perdido toda su aura.

Abril

Nikolai Astrup - Spring Night and Willow Goblin
Noche de primavera y trasgo del sauce, Nikolai Astrup (1880–1928).

Se pueden pasar semanas enteras sin pensar; sin generar un pensamiento profundo, nada abstracto, nada que indague más allá del conjunto de formas y números de lo real. Los días y las noches se acompasan a similar velocidad, como si la luz y la oscuridad fueran lo mismo. No es que haya algo extraño en esto, en no pensar; es más bien el estado natural del animal humano, aquello para lo que su cerebro se adaptó a través de los milenios, con el único objeto de orientarse mejor por un mundo, para comprenderlo desde lo físico, e incluso prepararse para lo que pueda traer. Y de forma parecida vivieron todas las demás bestias, y todavía viven así. Sin futuro ni pasado, ni rencores o esperanzas, todo ocurre a través de ellas, como si se limitaran a recorrer su propio sendero dentro del espacio tiempo, al cual están atadas.

Un ser humano en tal estado primordial semeja un robot inocente, al que nadie ha programado aún. Se levanta cada día sin cuestiones ni dudas, simplemente existe, y no se opone a lo que el tiempo trae. Todos sus engranajes funcionan sincrónicos, no hay piezas sueltas, ni nada sobra. Cada instante, lo rodea una burbuja transparente, y dentro de esta esfera está todo lo que importa. Más allá, no hay nada que pueda interesarle. Su única prioridad se encuentra en persistir en su existencia; allí encuentra su sentido. Pero en el mismo preciso momento en que este ser se da cuenta de esto; de que habita dentro de una burbuja, y de que está apartado de todo lo demás por una delgada piel transparente, en ese instante algo se rompe, y ciertas piezas dentro de la maquinaria de relojería de su cerebro empiezan a rodar sueltas, y a destilar pensamientos que no tienen nada que ver con su razón de ser. Pues la consciencia es la maldición de sí misma, y desde el mismo momento en que un ser se da cuenta de que existe, de que hay una palabra para designar aquello que simplemente es, entonces toda esa preciosa maquinaria generada por el azar y la necesidad, afinada por el tiempo para que un individuo ande por el mundo, y se provea y reproduzca allí con éxito, empieza a divagar y a pretender con seriedad que esos instrumentos de precisión que lo conforman, le podrían servir también para navegar por ese universo abstracto que reside en su imaginación; como si un pez despertara un día y se arrastrara a la orilla y quisiera salir del agua y pretendiera respirar el puro oxígeno del aire con sus burdas branquias. Así, si existen en realidad seres que avistan desde otras dimensiones, es que estos seres deben vernos.

El pensamiento en el hombre es enfermedad y locura; y no puede existir una consciencia sana, pues ser consciente es ante todo, saber que se va a morir. Con la certidumbre de la propia existencia llega también su opuesto; la certeza de que ese ser no debería existir, de que es frágil, y que a partir de ese momento, en cualquier segundo, puede desaparecer.

1982

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Blade Runner (1982).

No puedo pensar en el año 1982 sin imaginar sus números dibujados en formas de neón.

Pienso en 1982 y veo ciudades azules, noches de niebla y punks con chaquetas de cuero y cabello encendido; una lluvia incesante y superficies metálicas y brillantes sobre las que se refleja la colorida luz artificial, y no puedo imaginarlo de otra forma, como si en verdad todo aquello hubiera ocurrido o sido así; como si nunca hubiera brillado el sol en 1982.

Y en 1982 había un búho, pero esta criatura era falsa, los animales se habían extinguido y lo que sobrevivía eran fantasmas tecnológicos, copias lujosas de criaturas una vez vivas. El búho era una sombra, y la mujer sabía que este animal era una sombra, pero ella no conocía aún su propia cualidad de cosa soñada por una mente anterior; aunque el enigma y la respuesta siempre hubieran estado frente a sus ojos.

Notas a 2001

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Dave, stop. Stop, will you? Stop, Dave. 2001: A Space Odyssey (1968)

Los simios de la primera parte son hombres disfrazados. No hay ningún truco ahí. El paisaje es proyectado sobre un telón que está detrás de los actores; y en varios planos es perfectamente visible la textura de la pantalla, como pinceladas de un cuadro. Los huesos parecen huesos reales; los tapires y el guepardo son animales que compartieron el set con los actores. Los humanoides, simples hombres bestia con más aspecto de monstruos que de verdaderos simios. Un guepardo mata uno de los simios, para enfatizar que el hombre no es todavía ni de lejos el centro de la creación. Luego hay un enfrentamiento entre dos grupos, por la posesión de un pozo de agua, que se da más a alaridos y manifestaciones de poder que usando la fuerza. La presentación de estos hombres bestia parece creíble, y no va en contra de nada que sepamos. Que el hombre desciende de las bestias es una verdad aceptada por los contemporáneos. Pero sus ojos ya son ojos humanos, con una esclerótica blanca y una mirada inteligente; y es seguro que la primera bestia que debiéramos considerar definitivamente humana, tendría que tener por fuerza esa misma mirada. Si sus ojos fueran oscuros del todo, como los cualquier otro animal, si no pudiéramos seguir su mirada con facilidad, sería imposible considerar a este, un ser humano. El hombre se expone a sí mismo a través de su mirada y en esta aparente debilidad está también su razón de ser.

En la noche estas criaturas parecen apaciguarse; duermen juntas, refugiadas tras las rocas, e incluso podrían poseer algún tipo de introspección. Sus miradas se fijan en el cielo o el horizonte. Al amanecer uno de los simios despierta, y la ominosa música de György Ligeti acompaña el descubrimiento del monolito. Y el misterio del monolito, es el eje alrededor del cual se articula toda la ficción de Kubrick. Lo que este monolito representa, no obstante, es obvio dentro de la narrativa, un artefacto construido por una inteligencia superior, y cuyo propósito es el despertar de la consciencia; en el caso de los hombres bestia, estos aprenden a construir herramientas, y con el trascurrir de cientos de miles de años estas herramientas alcanzan el espacio, orbitando la Tierra.

En 2001 el ser humano debía haber dado los primeros pasos en la colonización del espacio, habría lujosas bases espaciales en órbita, la Luna estaría habitada de forma permanente y misiones tripuladas viajarían a los confines del sistema solar. Pues aunque no creo en la posibilidad real del viaje espacial, ni del contacto con otras inteligencias, estos fundamentos de física fueron aprehendidos mucho después de que me sintiera atraído por este tipo de ficciones, de que estas anidaran dentro, por decir así; y todavía hay algo de añoranza en mí por un futuro que nunca vendrá.

No hubo naves espaciales ni grandes viajes, pero el primer año del nuevo milenio trajo acontecimientos apocalípticos y profecías autocumplidas, y las Torres se derrumbaron, para que una nueva guerra se desatara. Luego vendría, lo que no fue otra cosa que la intensificación de la lucha contra el espíritu, y la operación de ingeniería social a mayor escala nunca antes vista; cada hombre, despreciable como unidad, se hizo importante como miembro de un grupo, de modo que se pudiera prever y guiar su comportamiento futuro. En este sentido, el filme de Kubrick y Arthur C. Clarke falló; la mayor amenaza nunca fue la guerra nuclear ni la inteligencia artificial, sino la fijación de nodos de control en un sistema de comunicación de alcance global. Y el hombre sigue prisionero de su planeta, todavía en 2019, cuando ya la era dorada de la exploración espacial, en la cual se filmó 2001, apenas un año antes del viaje del Apollo 11 a la Luna, parece algo lejano, perteneciente a otra generación, y por tanto, empieza a tomar ribetes de leyenda, o de mito, en el que las generaciones futuras quizás ni siquiera creerán, o si lo hacen, será en formas fanáticas o mágicas. El pasado desaparecerá, y no existirá otra cosa que el presente; y el pensamiento moldeado a través de las redes sociales y el Internet, en esta forma democrática, se petrificará en ideas fijas e incontrovertibles. Empresas privadas controlarán el espacio entre la Tierra y la Luna y satélites militares no permitirán a nadie entrar o salir de esta esfera del espacio. Este nuevo nivel de consciencia, dentro de una colmena global, no traerá ningún hombre nuevo, nada digno de ser llamado con este nombre; pues el Hombre se disolverá entre sus «iguales».

Notas a Solaris

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Solaris (1972).

Solaris: Rusia vive en el pasado, es el pasado; y solo hay algo más hermoso que el futuro irrealizable y es el pasado que ya nunca volverá a ser.

* * *

Las luces que se apagan.

La presencia del Preludio coral en fa menor de Bach, anunciada en alfabeto cirílico.

La superficie opaca de un estanque, y unas hojas que se estremecen con el viento.

Kris. El espacio. Hari.

* * *

Cuando Hari aparece por primera vez, la cámara enfoca apenas un fragmento de su rostro, no sus ojos, y en este plano, en el centro exacto, un vello sobre su mejilla izquierda resplandece con la luz, como si se nos quisiera expresar que es una copia tan perfecta de la idea que Kris tiene de ella, que incluso está reproducida hasta el último detalle, la última imperfección.

Entonces el plano se abre y vemos sus ojos; esa mirada que luego tendrán también los replicantes femeninos de Blade Runner, y 2049. Unos ojos como hundidos en sí misma, como ausentes de toda memoria. Y su mirada se encuentra de repente con la de Kris, también ausente, incrédula. Ella tiene un peine entre las manos y mueve el brazo tal como él lo ha hecho cuando ha despertado. Ha dormido con su ropa puesta. Y Hari se levanta, su rostro pasa ante la ventana, que está inundada de luz. Su mirada es fría pero apasionada, y no deja de ver a Kris mientras rodea la cama y se acomoda a su lado. Se inclina sobre él y sus bocas se tocan, como sucede en los sueños, cuando la mujer soñada de repente besa al soñador sin que haya existido un momento previo, sin que quizás hasta ese momento se hayan conocido. Ella se tiende a su lado, y él aparta por un momento el rostro, ya no incrédulo, sino iluminado, sus ojos más claros, pero entonces sus párpados descienden, sus labios se entreabren con las palabras que no se atreve siquiera a formular, y él se levanta de inmediato. Hari todavía lo mira, no puede dejar de mirarlo un solo instante, mientras sigue recostada en su lecho y toma una de sus manos. Yo, una vez más pienso en que su vestido, largo hasta los tobillos, es demasiado hermoso. ¿Aquel vestuario estuvo de moda en los setenta o fue diseñado especialmente para esta película? Amarillo ocre, ceñido al cuerpo, con franjas café y de otro amarillo más claro; hay algo en él que le pertenece tanto al pasado como al futuro, a una princesa de la edad media y a una viajera del espacio, al mismo tiempo. No obstante, su mirada se retira cuando Kris le pregunta de dónde ha venido. Es evidente que ella no lo sabe, que su memoria no puede ir más atrás. Entonces ella prefiere no responder.

Las preguntas se agolpan en la cabeza de Kris, sus ojos miran de un lado a otro, su pecho se levanta bajo su camiseta y su chaqueta de cuero. A la repentina ternura le ha seguido el horror. Hari, no quiere saber nada de tales preguntas. Kris recuerda su arma; ahora descansa a los pies de Hari. Cuando trata de tomarla esta roza sus pies y ella se levanta impetuosamente, la pistola cae de la cama. ¿Fue eso, las cosquillas que nunca antes había sentido hasta ese momento o fue porque sabía que el arma estaba ahí? Hari está ahora a sus espaldas. Entonces ella descubre que no tiene zapatos y que la manga izquierda de su vestido está desgarrada. Ve la maleta de cosmonauta de Kris y se arrodilla ante ella, como si creyera que él se los ha traído desde la Tierra, que ha viajado desde allí a traerle sus zapatos, solo eso, pero él le dice que no están ahí. Pero ella encuentra otras cosas, los bienes que Kris ha decidido traer de su hogar, aquellos que no ha dejado a las llamas. Lo más preciado de sus posesiones. Hari lo ha desperdigado todo por el suelo. Debajo de un libro, del que no podemos ver el título, hay un cuadro. Es su propia fotografía, tal como está en ese instante, incluso con la misma capa tejida que ha dejado un minuto antes al respaldo del sillón. Mas, en la foto lleva el cabello suelto, no recogido como lo usa ahora. Bajo el cuadro hay un tomo de Apollinaire, y cerca otro volumen del que solo se lee en italiano Biblioteca escolar. Ella toma el cuadro entre sus manos y de inmediato le pregunta a Kris quién es ella. Se levanta, y al girarse se topa con el mismo espejo tras el traje espacial, en el cual Kris se ha visto a sí mismo antes de caer dormido. Hari mira al cuadro, luego a sí misma. Entonces comprende que la mujer de la foto también es ella. Vuelve el rostro hacia Kris, que entre tanto se ha ocupado del arma. Ella tiene de repente una sensación extraña. Cree que ha olvidado algo. Sostiene el cuadro entre sus brazos, la imagen de la Hari de la fotografía hacia Kris, sus ojos abiertos, su cabeza se mueve de un lado a otro. Ahora es ella la que no comprende. Entonces deja el cuadro y se dirige hacia Kris y le pregunta si la ama. No seas tonta, dice él. Como si no lo supieras.

Kris no soporta más ese encuentro, que ha venido a él como desde el mundo de las sombras. Debe irse. Pero Hari quiere ir con él. Niega con su voz, con sus ojos, con el movimiento de su cabello, con todo su cuerpo. Ella no puede estar sin él. ¿Por qué? Pero ella no lo sabe, simplemente no puede, no está hecha para estar sin él. Hari debe verlo todo el tiempo, como si fuera una niña, según Kris. Atrás, la ventana circular sigue iluminada de blanco como un sol. Él tiene que trabajar, dice Kris a sus espaldas. Hari se lleva la mano a la cabeza y suspira. Sí, es cierto que se está comportando como una tonta. Pero Kris también, ¿qué le pasa a él, andando de un lado para el otro de la habitación con sus paredes recubiertas de rectángulos acolchados, sin bañarse ni peinarse, tal como ese otro desaliñado… Snaut? Entonces Kris se vuelve. ¿Cómo sabe ella de él? ¿Acaso ella no proviene de su mente, acaso no ha existido sino hasta ese mismo instante? ¿Acaso ella no es solo ella? Bien, si quieres puedes acompañarme, le dice. Pero no con ese vestido, necesitas ponerte el traje espacial.

Pero ella no puede desatar su vestido. Su vestido no es sino un vestido falso, una ilusión. No puede desatarse, los cierres son falsos. ¡Ella vino al mundo con ese vestido puesto! El planeta Solaris la ha forjado de sus recuerdos, ergo por supuesto él no recordaba con la suficiente precisión la forma en que un vestido de mujer se abre, ergo el planeta no ha reproducido el vestido en toda su exactitud. Aun así él la sigue tratando como si fuera un ser humano, aunque su razón le diga que su presencia dentro de la estación es algo imposible. Kris retira el cordón que ata el vestido en su espalda y se da cuenta de que no hay ningún cierre, y entonces recorre con sus manos su espalda y da con su manga desgarrada, donde ve con toda claridad la cicatriz de una inyección en su brazo. Hari lo mira por un instante y vuelve a girar el rostro mientras él toma unas tijeras y realiza un pequeño corte en el cuello del vestido. Podríamos pensar que es extraño que esas tijeras estén en sus manos solo un instante después, pues no hemos visto de dónde las ha tomado. Él desgarra el vestido con sus manos y de repente se retira de ella como preso del terror. El sudor corre por su rostro y ella le pregunta mirándolo a los ojos por qué la ve de esa manera extraña. Kris ya no puede mirarla. Recuerda la puerta, que ha trancado antes de recostarse a dormir con un par de baúles plateados. Los baúles siguen ahí, entre las paredes ligeramente curvadas, la puerta no se ha abierto nunca. Cómo es eso posible, que ella esté ahí, tal como la recuerda, cómo es posible escuchar de nuevo su voz y sentir su cuerpo tan cerca de él… ¿Cómo es que el fantasma de la mujer más amada, le produce de pronto esa… repugnancia? Pero no es ella, debe ser otra cosa. La puerta está cerrada. La sombra de Kris pasa sobre la puerta y los baúles metálicos, y la pantalla se oscurece.

* * *

En la segunda parte Hari y Kris entran a un muelle espacial. Hay tubos grises y un anillo naranja. Ambos visten uniformes blancos con cinturones oscuros y botas negras. La luz roja de una sirena da vueltas. Kris se toma la cintura con los brazos. En un hoyo circular descansa un cohete. El suelo alrededor está chamuscado. El resplandor de la luz roja aparece y desaparece de la punta de la nave, mientras el cohete se eleva. Hari observa la nave con desconfianza. ¿Por qué era necesario que ella se cambiara el vestido? ¿No podía ella haber subido con su vestido amarillo? ¿No era ella ignorante de los procedimientos del viaje espacial? ¿O a Kris le pareció esto algo necesario? Que ella no podía subirse a esa nave con ese mismo vestido con el cual la amó… Hari le da la vuelta entera al cohete y mira a Kris. Él abre la escotilla sin mirarla y le dice que entre. ¿Y tú? le dice ella. Voy después, tengo que cerrar la compuerta. ¿Estás cómoda? ¡Ven rápido Kris! Pero él cierra la escotilla y se aleja de la nave. El cohete asciende lentamente sobre la plataforma. La luz roja sigue dando vueltas. Hay humo. La compuerta se cierra automáticamente y Kris se da cuenta de que ha quedado encerrado dentro, y se arroja al piso, detrás de uno de los muros curvos que protegen las puertas de entrada al muelle. El cohete S749 se eleva. Fuego. Las llamas se prenden a la espalda del traje de Kris. Él se arrastra por el piso, gira sobre su cuerpo. Por unos segundos está en medio del infierno. Fuego, humo, y la nave ya no está, se ha ido.

* * *

La ventana circular. Ya no es solo un círculo de luz, ahora hay algo más allá. El océano y el cielo dorados de Solaris, que se extienden hasta el horizonte. En el cristal, hay como un resplandor azul que se desvanece.

¿La nave de Hari, quizás?

A través de uno de los espejos empotrados en los armarios vemos a Kris regresar a su habitación. Su traje espacial está desgarrado por el fuego, todavía humea, y se dirige de inmediato a la ducha. Luego se sienta en el mismo sillón donde Hari ha dejado su capa tejida, blanca, amarilla, café, frente al televisor y los estantes llenos de libros. Entonces el desaliñado Snaut entra intempestivamente. Lo ha escuchado hablar. ¿Acaso ha tenido una visita?

* * *

¿Quién es Snaut? El cibernético de la estación. Es decir, aquel que estudia los sistemas complejos, como el propio planeta Solaris. Se dice que el libro de Stanisław Lem en que se basa el filme de Tarkovsky, es acerca de las hipotéticas dificultades que entrañaría la comunicación con eventuales especies o inteligencias extraterrestres, que ese es el núcleo alrededor del cual gira. La comunicación.

Pero en la obra de Tarkovsky hay más. La idea de la duplicación perfecta de un ser humano se encuentra, colisiona, con la misma necesidad del ser humano por crear copias de la realidad. Y con este tema, también se entrecruza el de la consciencia, como algo que se forja a través de los recuerdos, como la misma segunda versión de Hari advierte, cuando comprende qué es aquello que la separa de Kris; y también la presencia de diversos niveles de realidad a través del filme. La profusión de pantallas, que son como otros recuerdos, la cinta de la fogata que Kris lleva a la estación, la fotografía de Hari, la propia reproducción de Bruegel sobre la que Tarkovsky se detiene con especial atención, la escena del lago congelado que también se solapa en la memoria al final, con la imagen idílica de la laguna en la casa de los padres de Kris; la perturbadora belleza no humana de Hari. Todos estos elementos son como las mismas ventanas de la estación, atisbos hacia otro mundo y la pregunta muda de por qué ese gozo, ¿por qué el ser humano encuentra esa dicha en la reproducción de lo distinto?

Hari ha muerto, casi diez años atrás, y sin embargo él la tiene de nuevo ante sus ojos, como si el tiempo no hubiera pasado para ella.

* * *

Para Snaut la muerte de la copia de Hari es una burla. Incluso la compara con la ira de Lutero, que le lanzó un tintero al demonio. No hay que dejarse llevar por el pánico, dice, mientras cura las heridas de Kris en el rostro. No, no era ella. Una idea, la materialización de su idea de ella, más bien. ¿Es acaso el océano de Solaris que trata de comunicarse con ellos? Todo comenzó después de que sometieran su superficie a experimentos con rayos X. Entonces los visitantes comenzaron a aparecer. Pero Kris debía considerarse afortunado. Era una mujer de su pasado. ¿Qué tal, dice Snaut, que hubiera tenido ante sus ojos algo que solo hubiera podido imaginar? Pero el océano se contentaba con sondear sus cerebros y proyectar esos fragmentos de memoria, de un material átomico distinto al ordinario. ¡Si ella volverá! Sí y no. No, nunca regresará la verdadera Hari, ni su primera copia; pero una nueva Hari vendrá. Eso es seguro. Kris se acerca a la ventana, de nuevo lechosa, llena de luz. Podría haber incluso un número infinito de Haris. No hay por qué martirizarse, dice Snaut. Ya han tenido suficiente con el suicidio del fisiólogo Gibarian.

La misión de Kris es evaluar el estado de la estación espacial. Posiblemente su informe termine con el estudio del planeta. Pero Snaut todavía guarda alguna esperanza en que el contacto sea posible. ¿Y qué si…? En la noche es posible recordar la Tierra, solo pegas estas tiras de hojas a los respiraderos… y escucharás las hojas que se mecen con el viento. Un invento de Gibarian, dice Snaut.

¿Qué importa que no sea el susurro verdadero de las hojas? ¿Qué importa que la nueva Hari no sea la verdadera, si él lo olvida, aunque sea un instante?

Snaut lo espera luego en la biblioteca. Le dará una lista de libros. Kris se quita el uniforme, que está hecho harapos. La capa tejida de la Hari que ha lanzado dentro del cohete sigue sobre el sillón.

¿Qué habrá pasado con esta Hari? ¿Habrá tenido una muerte horrible, en la asfixia o el fuego o se habrá desvanecido en el aire, una vez ya no vio a Kris más?

* * *

Las tiras de papel se mecen mientras Kris duerme en la oscuridad, esta vez bajo el cobertor, y sin su ropa de trabajo. Las botas descansan en el piso, puestas de cualquier forma. Todo está color de bronce. Kris despierta inquieto, como desde una pesadilla. No, no es Snaut. Otra Hari lo observa desde el sillón. Su rostro, tan inexpresivo como el de la anterior, cuando vino al mundo. Ella escucha su voz y se pregunta dónde está. No puede verlo en las sombras. Se levanta. Su voz la guía. La ventana está colmada de una luz amarilla y fría. Ella se quita su capa y luego se arranca su vestido. No es la misma Hari de antes; se diría que las acciones de Kris no solo han traído una nueva Hari, sino también una versión mejorada de ella misma. Ella sostiene unas tijeras en sus manos cuando se despoja del vestido. ¿Lo ha cortado, sabía que tenía que cortarlo? ¿De nuevo, de dónde han salido esas tijeras? Se deja en ropa interior, el mismo medallón cuelga en su pecho, y sobre el sillón hay ahora dos capas distintas, pero del mismo modelo. Kris se yergue sobre la cama y vuelve a recostarse, como con resignación. Ella ha vuelto. La falsa Hari que lo tortura con el recuerdo de la verdadera, está de nuevo ahí. Hari se acerca en la oscuridad. Quizás ha regresado en la madrugada para no aterrar a Kris con su presencia tan sólida. Él le dice que no tema. Ella se tiende a su lado y ambos se abrazan. La escena termina con la boca de otro respiradero, pero este no tiene pegada ninguna tira de papel.

Es de día. El corredor de la estación, rojo y gris. La puerta plateada del camarote de Kris.

Kris abre la puerta. Mira hacia atrás, hacia Hari. Entonces toma de la mesa el vestido de la Hari anterior y su capa tejida y los saca de la habitación, cerrando la puerta tras de sí. No quiere que esos objetos, a la luz del día, despierten extrañas preguntas en la mente de Hari. No quiere torturarla con ese pensamiento. De que ha habido otras como ella antes. Pero tan pronto cierra la puerta y él le da la espalda, la superficie metálica empieza a temblar. Hari la golpea con fuerza sobrehumana. ¡Se abre del otro lado! grita, pero ella no lo escucha. La puerta se rompe, se desgarra con filos cortantes y ella sale a través, cubierta de sangre, vestida con una camisa amarilla de Kris. Es como un nacimiento. Ella cruza el umbral y cae al suelo, y abraza las pantorillas de Kris, sus brazos cortados, surcados de líneas y de gruesas gotas rojas.

La naturaleza del alien

Alien Bolaji Badejo and Giger
H. R. Giger y el alien, 1979.

¿Por qué ciertas cosas orgánicas producen temor?

Las criaturas rastreras, las lombrices, un mal viento que levanta una hoja sospechosa, prácticamente todo aquello pequeño y viscoso que está animado es capaz de sobrecogerme de repente con un escalofrío. Como si no fuera músculos ni huesos, ni siquiera cerebro, sino ante todo nervios.

Los temores del mundo real son omnipresentes, pero también están aquellos que habitan dentro de lo irreal. Ambos suceden en el mismo nivel, y no hay jerarquía aparente entre ellos.

El terror pertenece a lo vivo, una piedra nunca podría aterrar a nadie, a menos que la confundiéramos con otra cosa. Pero no a todo lo vivo, sino a lo que posee carne. Así los árboles están en los cuentos de terror no más que como un escenario, y solamente se transforman en monstruos cuando dejan de ser solo árboles. Los zombies están muertos, pero se mueven, tanto como los gusanos, las serpientes, o las bestias de una pesadilla. Están dotados de carne.

Qué temor es más importante, el de la ficción o el del mundo real, el del niño que teme irracionalmente a un ser diminuto, que podría aplastar con un solo dedo, o con igual intensidad, a una criatura deforme del espacio, que ve a través de una ventana a la distancia y que por lo tanto es invulnerable, o cuál es una consecuencia del otro, si es cierto que hay terrores aprendidos o todo horror tiene una base física y biológica, y está ya programado en los genes, semeja una tarea inútil. Pero si debiera emprender una exploración tal, tendría que empezar con aquellos terrores de la niñez.

Estaban los gusanos, los nazis reptilianos de V, los siameses de la televisión, que compartían en instantáneas repulsivas la mitad del cráneo o el abdomen, el monstruo criatura de Alien.

Este último parecía personificar la esencia misma del horror.

Vagamente se podría explicar este horror por la combinación sugerente de arquetipos sexuales que posee la criatura en sus diversas fases de desarrollo, desde el huevo carnoso, la vagina volante y dentada, dotada de dedos o garras, a la apoteosis fálica de su forma humanoide, con cola de reptil o dragón y ese largo cráneo sin ojos, solamente una mandíbula extensible de dientes, de la que mana una sustancia viscosa, y que emerge con ímpetu en el momento final; pero es evidente que esto por sí mismo no podría agotar su misterio. Si no, una vez se explicara esto, la película perdería toda su magia, pero esto no suele ser así. Nunca basta. El alien es la quintaesencia de lo horrendo, pues no solo está hecho de carne, sino que cada parte suya, está conectada a un horror carnal; al nacimiento, a la reproducción, y a la carne que se pudre.

Incluso, durante muchos años la exposición continua a la forma de la criatura, no hizo que su horror mermara; como sí lo hicieron las imágenes de vampiros u hombres lobo, que del genuino horror de la infancia pasaron con rapidez a figuras ridículas o en el mejor de los casos, a revestir de interés únicamente como símbolos. El alien siempre preservó cierta pureza, inmune al paso del tiempo, es decir, a que su horror pudiera ser explicado; su materialización en la gran pantalla era tan perfecta que se resistía a la lógica. Provenía de un mundo de pesadilla, oscuro, en el cual la realización de las más altas esperanzas del hombre, como no podía ser de otra forma en una sociedad volcada a lo tecnológico, el viaje espacial, el descubrimiento de otros mundos, conducía a horrores peores que los de la misma Tierra. Tanto como los durmientes que esperan descansar de la crudeza de la realidad en tanto cierran los ojos sobre sus lechos, y luego despiertan en la madrugada, inmóviles, con el peso de una criatura desconocida sobre su pecho; así los viajeros que exploran los confines del espacio, no encuentran nunca nuevas tierras ni nuevos mundos, sino microcosmos de su propia planeta.

El alien, en efecto, es un microcosmos de la naturaleza y la carne, y como la misma naturaleza, su esencia es neutral; no es una criatura malévola o un títere de fuerzas superiores; sino simplemente una posibilidad, una criatura más que ha emergido del azar de la creación; incluso si pensamos en una creación de segunda mano. Y ahí está lo que aparta al alien de las criaturas anteriores; mientras en las historias clásicas de Drácula o Frankenstein, siempre existe un elemento moral, que hace inequívoca la «malignidad» del monstruo, su rebelión contra lo «divino», no podemos decir lo mismo del alien. El alien no se mueve por el deseo de hacer el mal, ni por la rebelión contra el mundo creado, ni por haber desobedecido una vez la voz de Dios, sino que como cualquier depredador, sus actos pueden ser explicados en base a su instinto y biología. No hay verdadera malicia en él, no hay ningún «mal» desde su punto de vista en lo que hace; es una criatura maquinal, pero también de carne. Aunque no se puede negar su parecido con esas criaturas del infierno del Bosco, o con los demonios medievales, también de piel negra; hay algo del arquetipo cristiano del demonio en él, pero desligado de toda espiritualidad; el alien es un demonio como serían estos demonios si existieran en el mundo real, y devoraran gente. Pues son demonios sin cielo. Y el alien, como aquellas criaturas del infierno, es la representación de la carne; de la esencia carnal de la realidad, sobre la que el lenguaje construye su universo de castillo de naipes. Pues no hay otra realidad, que podamos conocer, que aquella que es percibida por la carne y mediante la carne; por los ojos y su masa gelatinosa y blanca, por el tacto de la piel porosa, por los pequeños huesos que dentro del cráneo perciben los cambios de presión en el aire.

El horror de Alien no es en este sentido producto tanto de la criatura sino de lo que esta implica; un universo material, sin Dios, en el cual no hay bien ni mal, no hay sortilegios mágicos, ni hechizos u oraciones que sean útiles para librarse del mal, no hay balas de plata, ni ajo, ni agua bendita, ni poder en la palabra sagrada; la teniente Ripley se encuentra en lo profundo del espacio, pero también dentro de la psique arrasada de la condición humana. El horror de Alien no nos solicita como paso previo que creamos en lo sobrenatural, sino que emerge de la misma naturaleza, y por esta razón, es inevitable. La mente sensible no tiene armas con las cuales enfrentar a este horror racional y frío. La única forma de apartarlo de sí sería dejar de creer en el milagro de la pantalla y de la representación; pero una vez que hemos entrado en este juego, no hay escapatoria posible.

* * *

O al menos, eso pensaba, que el horror por la criatura nunca se desvanecería. Todavía, hace pocos años, jugando la versión de Sega de Alien: Isolation, las tempranas apariciones de la criatura me llenaron de terror; y mi inmersión en la aventura gráfica fue tan absurda, que fue como si creyera que iba a ser devorado por los pixeles, y en las noches volvía a tener pesadillas con lo que sucedía en la pantalla. Este temor a ser devorado, ha de residir en lo más profundo de la consciencia; o está ahí implantado, mucho antes que la misma consciencia, y cuando esta llegó, mucho después, todos estos horrores del mundo natural, ya residían ahí, como los auténticos dueños del cuerpo.

Pero nada es permanente, ni aun el temor más puro.

Una tarde tuve la idea de ver los documentales del DVD, y luego, ya no pude ver la criatura de la película original de la misma forma; pues todo tuvo al fin una explicación lógica: la forma extraña del alien, sus largas extremidades, su ritmo insectívoro, su parecido a una Mantis religiosa. Todo esto se debía a que no era una verdadera criatura, ni un armatoste animatrónico, como había creído de niño, sino algo más insospechado. ¿Cómo no me había dado cuenta antes de esto? ¿De que el alien era un hombre en un disfraz? Pero ahora lo sabía y cuando volví a ver la película, siempre que vi al alien de cuerpo completo, cosa que pocas veces sucede en la primera película, más que por fracciones de segundo, pues ahí reside una de las grandes virtudes de Alien, y de su dirección, su respeto por la criatura, la forma dosificada en que nos expone a su presencia, yo no vi ya al alien, sino a un hombre negro y de movimientos torpes, de aspecto enfermizo a pesar de su altura y corpulencia, disfrazado de criatura del espacio. Un hombre nigeriano, alto y de huesos largos, envuelto en látex, que incluso tuvo un nombre, Bolaji Badejo; un hombre que murió de anemia de las células falciformes, una enfermedad genética, a los 39 años. La magia de la criatura desapareció por una vez, como sucede siempre cuando se descubre el truco de un prestidigitador. Y con la magia se desvaneció el terror. Y yo había sucumbido durante años a esa ilusión, a que esas extremidades eran demasiado largas y desproporcionadas para que el alien fuera simplemente un hombre en disfraz. Y he aquí que todo esto ya había sido pensado con anterioridad, y formulado con estas mismas palabras. Qué mejor forma de esconder que se trataba de un disfraz, pensaría Ridley Scott, que ocultar dentro a un hombre deformado. Todavía podía presentir racionalmente la película, como una de las mejores jamás hechas, una de las más capaces de impresionar su público; pero cierto aspecto inconsciente se fue. Yo solo veía ahora al hombre negro. Era como cuando ya no se creyó más en la Navidad; el perder algo mágico en cuyo lugar queda un vacío.

Siempre hay algo de magia en el hecho de creer en algo ciegamente. De otra parte, las escenas de índole sexual parecieron más brutales, y terribles; y sobre todo el violento ataque del androide a Ripley, que casi nunca es mencionado en los análisis, focalizados casi siempre en las violaciones masculinas del alien sobre la tripulación; como si las mujeres hubieran sido inmunes a su horror, o el alien una especie de justiciero feminista. Pero es cierto que en este caso, el ataque proviene del androide y no del propio alien.

Lords of chaos: la versión oficial de la verdad

lords of chaos
Lords of Chaos (2018).

Una película sobre Mayhem y Burzum parecía impensable pocos años atrás, y menos aún alguien llegaría a imaginar que esta vendría en la forma de una producción de presupuesto respetable y con actores de Hollywood dentro de su reparto.

Pero Lords of Chaos (2018), trata de todo, menos de la música. Entonces, ¿porqué ese afán mercantil, dentro de un género marginal, que no llega a opacar la música que lidera, por decir algo, las listas de Spotify? ¿Acaso el mundo se ha diversificado tanto que ahora incluso los más radicales tienen cabida dentro de su sistema arco iris? ¿Acaso ya nadie se siente ofendido por su apariencia grotesca, sus cruces invertidas y sus historias de iglesias noruegas en llamas, o sus llamados a darle la espalda al mundo moderno?

Esto se comprende mejor, si se entiende que en un universo de globalización y «transparencia» electrónica, la creación de nichos masivos de consumo no viene sola; y en un mundo donde todo deja una huella en forma de datos, ya nada puede permanecer oculto, ni los más marginados son dejados a un lado, y cada palabra e imagen, es examinada en busca de aquello que no comulgue con las creencias establecidas del «pensamiento único», o pueda ofender a determinados grupos. Así, por ejemplo, mientras los Social Justice Warriors y los NPC, han expresado cierta tolerancia hacia el death metal, que siempre se ha defendido de las acusaciones de misoginia o misantropía de ciertas bandas, como Cannibal Corpse, equiparándose con las películas o libros de terror, y reduciéndose así a otro modo de entretenimiento de las masas, el black metal no ha dejado de ser fuertemente cuestionado, o simplemente ignorado o ridiculizado por la militancia de sus vertientes más extremas, como el NSBM, o incluso el pagan/black metal, marginando estos estilos del nuevo impulso comercial del género.

Pero esto no es suficiente para el sistema. El sistema debe denigrar a todo aquello que se le oponga, incluso pasivamente.

Esta censura invisible es tan omnipresente que ha ocasionado incluso el surgimiento de una nueva generación de músicos, que ya no se sienten identificados con el satanismo o la profunda misantropía de las primeras bandas, o su simpatía por ideas reaccionarias, y rechazan este pasado, casi que por instinto. Aunque siguen valorando el aporte musical de los pioneros de los ochenta y noventa, han decidido apartarse de su legado, optando por temáticas más neutras, personales, poéticas, o incluso desde un punto de vista eco-anarco-hippie-comunista, destilando un nuevo black metal, que ya no tiene nada de agresividad, y que ha sido bien recibido por los medios, al someterse a los pilares del nuevo orden globalizado, siendo políticamente correcto, y por ende, apto para ser vendido a las masas. No obstante, un doble rasero es evidente en que a las bandas sí les sigue siendo permitido expresar odio; pero este odio solo puede ser dirigido a determinados entes, que han pasado a perder su importancia en el Nuevo Orden, o se han convertido en meras estructuras moribundas, el cristianismo, los pueblos europeos, el totalitarismo, mientras que atacar otras religiones monoteístas puede significar la muerte comercial de un grupo, o incluso conllevar acciones legales en ciertos países, lo cual ha puesto a muchos músicos contra la pared, quienes no han tenido más remedio que matizar sus declaraciones del pasado para evadir esta persecución, dando lugar a casos realmente ridículos, como los de Graveland o Inquisition.

De este modo el black metal satanista y nihilista, en tanto no representa ningún peligro para el sistema, e incluso sirve a sus fines, expandiendo el derrotismo y la degeneración, pues es evidente que las masas solo se quedan en lo superficial, y no indagan más allá, es tolerado, mientras que un nuevo black metal, hipster o hippie o ambos, consigue cada día más adeptos fuera de su público tradicional, convirtiendo al black metal en una mera parodia, o más bien exponiendo que esta escena ha estado siempre más interesada en lo teatral, que en genuinas filosofías ocultas, o visiones radicales. En este sentido, es quizás mejor y bienvenido que los nuevos músicos prefieran escribir desde su interioridad, muchas veces evitando de forma consciente asuntos polémicos, que simplemente usando estos temas para llamar la atención. La música debiera ser evaluada exclusivamente desde un punto de vista artístico; y no tendría por qué estar restringida, como ningún arte, por una suerte de censura no oficial, en la cual todo aquel que se aleja de la ideología dominante, es apartado de inmediato del canon.

Si contrastamos esta realidad con los comienzos de los noventa, cuando la industria todavía no había tomado el control del black metal; la música que surgió entonces en Noruega puede entenderse como una auténtica reacción a una sociedad de paz y abundancia, donde el socialismo de Estado, había alcanzado una utopía, el pináculo de su evolución, pero al precio de privar al ser humano de su esencia, reemplazándola con una versión global. Luego, el satanismo que fue popularizado a partir de la segunda ola del black metal, por los imitadores de Darkthrone, Burzum y Mayhem, quienes en sí nunca se declararon «adoradores de Satán», puede que parezca en efecto hoy día algo patético o sin sentido; en una sociedad donde el cristianismo y cualquier religión son ridiculizadas, estas virulentas posiciones anticristianas, solo perviven de forma útil en el cuerpo de creencias de precisamente la izquierda radical liberal y progresista, que se ha hecho con la voz de casi todos los medios de comunicación, y que es financiada por el capital.

Empero esta fuerza aparentemente negativa, tenía también un aspecto afirmativo, y este era el enaltecimiento de la naturaleza y los ancestros. Y es esta otra cara, que es antiprogresista y que dirige la mirada al pasado, oponiéndose de este modo a lo global; es esto lo que ha llamado la atención del capital, y que ha de limpiarse. Pues todo ha de ser inofensivo y claro en en el mundo de hoy. Ya no hay lugar para el orgullo, o la glorificación del pasado, a menos que este se base en lo bajo; los siervos del orden global deben vivir en vergüenza de lo que son, y aspirar a ser reemplazados por máquinas, o nuevos humanos modificados por químicos o implantes electrónicos, o simplemente permitir que sus poblaciones sean superadas por otras más vigorosas. Que exista todavía un género musical, que canta al paganismo o las conquistas vikingas, que glorifica la guerra y la confrontación, y no la paz de los borregos, y que es explícita en su desprecio hacia el mundo moderno y su «democracia», es incómodo para aquellos que quieren establecer a toda costa su visión homogénea del mundo. Solo, dentro de esta dinámica, se entiende el interés de los últimos años por crear películas con el black metal como su temática principal, y que principalmente se lo presente desde un punto de vista cómico e incluso denigrante; pues ellos, quieren presentarlo así.

En efecto, el mensaje de Lords of Chaos es que el típico metalero es un individuo estúpido y alienado, que solo abre la boca para expresar incoherencias y que en las noches corre por las calles gritando vivas a Satanás sin sentido, mientras destruye propiedad pública. Una mera curiosidad; o algo de lo que reírse en el presente, cuando nadie cree en Dios o en el Diablo. Quemar iglesias, especialmente templos cristianos, se ha convertido en una mera broma con el paso del tiempo, y en Lords of Chaos los incendios se presentan de una manera divertida y ligera; no había nada malo en quemar iglesias, parece decirse, aquello fue una mera anécdota, algo bueno, que hicieron unos jóvenes confundidos, aunque por las razones equivocadas. Pero el asesinato de homosexuales es otro asunto, y la banda sonora de la cinta se torna triste y dramática por primera vez en el momento en el cual el director nos enseña su gusto por el gore. Pero si desde el punto de vista de rigor histórico e ideológico la película falla, no menos lo hace desde lo artístico. Ninguno de los personajes tiene profundidad, son meros maniquíes, y apenas Varg y Euronymous son retratados con algún tipo de visión psicológica, si bien sus representaciones están más allá de cualquier idea que se tenga de la realidad. Así, presentando a Øystein «Euronymous» Aarseth como un buen muchacho, que ruega clemencia con su cara de ángel en el último momento, y a Varg, en forma de un joven gordo inseguro, con delirios de grandeza y misoginia enfermiza, que tiene incluso un estúpido guardaespaldas, y tan malévolo que hace ver bien a Hitler (que como todos sabemos no era ni siquiera humano); y presentando la amenaza de muerte de Aarseth al Conde, como una simple broma, el sistema se hace con la versión oficial de los hechos apta para ser enseñada a la nueva generación de analfabetas funcionales, incluso inventando una escena final llena de detalles, sobre lo que nadie nunca sabrá nada con seguridad. Pues lo importante es divertirse y beber hasta la ebriedad, y preferir la leche con chocolate al alcohol, parece algo malvado y espeluznante para el estándar de hoy.

Para cualquiera que haya leído la versión que es contada en Burzum.org o visto los videos de Vikernes en Youtube, aunque no se los tome por algo imparcial, o es más, documentales como Until the Ligth Take Us (2008), donde los protagonistas de esta historia presentan una imagen por completo opuesta de Aarseth, es evidente que esta cinta de Vice es únicamente una seria falsificación histórica, que es presentada en forma de comedia para que sus mentiras y medias verdades penetren mejor en el público. Jonas Åkerlund, el afortunado baterista de sesión de algunos meses de Bathory, hasta que Quorton debió despedirlo por su poco interés en la música extrema, ha conseguido entonces su objetivo, no tanto hacer una buena película, algo que parece más allá de sus habilidades de director de videos, vista también la mediocre Polar (2019), sino presentar esta argucia, «basada en verdades y mentiras», como una historia real en la BBC, y por ende, a las nuevas generaciones de borregos.