Venom: tres momentos antimusicales (guía de escucha)

welcome to hell venom

Welcome to Hell

December 1981 / NEAT 1002 / Neat Records
12” vinyl (33 1/3 RPM) (39:45)
Side A
1. Sons of Satan (03:38)
2. Welcome to Hell (03:15)
3. Schizo (03:34)
4. Mayhem with Mercy (00:58)
5. Poison (04:33)
6. Live Like an Angel (Die Like a Devil) (03:59)
Side B
7. Witching Hour (03:40)
8. One Thousand Days in Sodom (04:36)
9. Angel Dust (02:43)
10. In League with Satan (03:35)
11. Red Light Fever (05:14)

* * *

Venom encarna en Welcome to Hell el nacimiento del black metal. La bestia toma forma, una forma todavía rudimentaria, pero que ya lleva dentro todo el mal, musicalmente entendido. Todo lo que caracterizaría la primera ola hasta los tempranos noventa estaba ya ahí, la obsesión lírica por lo oculto, la velocidad del speed metal y la agresividad vocal. La influencia de Motörhead es notable desde el primer tema, Sons of Satan. Es quizás difícil imaginar hoy lo agresivo que esto sonaba entonces. Estos primeros temas suenan realmente como el paso caótico de una horda de primitivos punk sobre un paisaje apocalíptico. Venom hace lo que quiere, y esta parece una innovación en el NWOBHM que nadie había visto venir. La estructura de las canciones es tradicional, pero los gritos de Cronos rompen con todos los códigos estéticos que todavía se conservan. Lo que falta de técnica se cubre con inventiva, una imaginación desenfrenada que parece provenir del mismo infierno. Este primer ataque termina con el instrumental Mayhem with Mercy, pero pronto Poison retoma la matanza en una vena más NWOBHM. La mezcla no es la mejor, el sonido adolece de atmósfera, pero lo cierto es que no hay ninguna banda contemporánea con la cual comparar a Venom. Al igual que Iron Maiden, Cronos y compañía suenan como a nada que se hubiera escuchado antes. En Live Like an Angel (Die Like a Devil) encontramos el punto alto del lado A, donde se puede escuchar más claramente la evolución del speed metal a la que Venom ha llegado, probablemente debido a sus propias limitaciones técnicas. Un speed metal que suena como una carnicería, en la cual las guitarras de Mantas toman el papel de cuchillos y la batería de Abaddon, de golpes que acompasan la matanza. Las vocales de Cronos parecen transmitir aquí la sed de sangre mejor que nada que se hubiera hecho antes.

Al empezar el lado B se hace obvio que este álbum funciona más como un compendio de canciones heterogéneas que como un álbum propiamente dicho. No hay nada conceptual acá, desde luego. No obstante, Witching Hour nos entrega un memorable solo en el que las guitarras cuchillos evolucionan en diagonales de caos y demencia. En One Thousand Days in Sodom el ritmo es más lento y las vocales toman el protagonismo, acercándose en ciertos puntos a un doom más en la vena de Black Sabbath, para regresar al final a ciertas experimentaciones combinando el speed metal y sonidos más propios del heavy tradicional, donde el bajo de Cronos toma el protagonismo, para luego realizar varios cambios de ritmo que no obstante quitarle coherencia a este tema, funcionan perfectamente con la lírica. En Angel Dust, Venom retorna a un speed más básico y efectivo, donde los riffs ya van tomando la forma de speed/black, riffs que serían luego reutilizados en la famosa Black Metal de su siguiente album. En In League With Satan, precedida por la infame intro satánica con la cinta reproducida del revés, Venom inicia tal vez con la canción más original del álbum, con un ritmo más marcial y una vocal menos juerguista y más malévola, que nuevamente lleva sobre sí el desarrollo del tema. Aquí el compás de lo que luego sería conocido como black metal emerge con mayor claridad. En este punto se consigue crear una atmósfera más densa que la que se respira en el resto del álbum, que se desvanece para dar lugar a una introducción folky que nos lleva al último tema, Red Light Fever. Unas guitarras profundas vuelven a acompañar al Cronos juerguista, donde lo más destacable es el trabajo de guitarras, que van de lo disonante a lo denso, aunque sin dar coherencia del todo al tema, lo que igual no le quita efectividad. En medio de esta agonía musical, se da fin a la bienvenida al infierno de Venom.

* * *

black metal venom cover

Black Metal

November 1st, 1982  / NEAT 1005 / Neat Records
12” vinyl (33 1/3 RPM) (39:51)
Side A – Black
1. Black Metal (03:45)
2. To Hell and Back (03:04)
3. Buried Alive (04:19)
4. Raise the Dead (02:48)
5. Teacher’s Pet (04:46)
Side B – Metal
6. Leave Me in Hell (03:37)
7. Sacrifice (04:31)
8. Heaven’s on Fire (03:43)
9. Countess Bathory (03:44)
10. Don’t Burn the Witch (03:20)
11. At War with Satan (Preview) (02:14)

* * *

Black Metal es un tema de speed metal tan efectivo como puede ser. La influencia de Motörhead consigue ser aquí depurada hacia un sonido más metálico. El NWOBHM se acentúa y el sonido primitivo de Welcome to Hell parece haber evolucionado hacia una forma más digerible. Las estructuras son más tradicionales y los solos de guitarra más propios del heavy metal de entonces, sin embargo, es aquí donde el propio legado de Venom parece expandirse. To Hell and Back suena como 100% puro NWOBHM y Buried Alive luego de la intro siniestra retoma los caminos de un heavy metal en sintonía con el tipo de riffs del anterior tema. El sonido ha mejorado drásticamente y las manos del ingeniero Keith Nichol se notan. Sin embargo, la estructura de las canciones es menos variada que en su anterior placa. Al llegar a Teacher’s Pet, las hordas de punk metal de Venom tocan incluso algo de rock and roll. Las vocales de Cronos no han cambiado y se mantienen en su actitud agresiva y juerguista. Luego de Black Metal y To Hell and Back, el lado A no entrega ningún otro tema especialmente memorable. Si en Welcome to Hell la colección heterogénea parecía sin embargo mantenerse con sus raíces ancladas en el speed metal, aquí esta argamasa no existe y la desigualdad entre las canciones es más evidente, desigualdad que sin embargo no aporta variedad. Black Metal puede haber sido el álbum que llevó a Venom a un mayor suceso, pero no supera la agresividad y falta de compromiso con el mainstream de Welcome to Hell. El ataque asesino de Mantas continúa, pero las guitarras no parecen tener la misma cualidad afilada. A pesar de la falta de variación, no hay monotonía; pero igualmente se nota la falta de temas que se destaquen por su violencia. En toda forma, podemos considerar este álbum como un paso intermedio que llevaría a Venom a producir luego su obra magna en las artes oscuras, At War With Satan. En Sacriface encontramos un tema efectivo y sencillo, en el que se hallaría lo más representativo de este álbum, es decir una escritura más tradicional y un Mantas más apegado a las guitarras, en un ritmo más cerca del metal al uso que del speed metal, estructura que sigue Heaven’s on Fire, donde sin embargo reencontramos algunos destellos de las guitarras diagonales y asesinas de Welcome to Hell. En Countess Bathory se halla el pico alto del lado B, empezando con un riff más afilado y denso que se diluye luego en una estructura cambiante que nos lleva por los mejores paisajes sonoros de este álbum, y representa la canción más innovativa de Venom en esta producción. Aquí, la estructura tradicional de los temas anteriores es abandonada y nuevamente Mantas guía el desarrollo del tema, estructura que permite la aparición de los riffs más memorables de la placa. El último tema, Don’t Burn the Witch inicia de una manera similar, pero luego adopta la forma más somera de los temas intermedios del álbum.

* * *

at war with satan cover venom

At War with Satan

April 16th, 1984 / NEAT 1015 / Neat Records
12” vinyl (33 1/3 RPM) (39:37)
Side A
1. At War with Satan (19:56)
Side B
2. Rip Ride (03:08)
3. Genocide (02:58)
4. Cry Wolf (04:19)
5. Stand Up (and Be Counted) (03:31)
6. Women, Leather and Hell (03:21)
7. Aaaaaaarrghh (02:24)

* * *

En At War with Satan, contra todo lo que se hubiera esperado, Venom opta por abrir con una épica de cerca de veinte minutos, el tema que le da el nombre al álbum, que en realidad, se lleva sobre sí todo el protagonismo del mismo, convirtiendo al lado B casi en un EP independiente conformado por algunos temas curiosos. En efecto, At War with Satan es el álbum. Aquí, Venom trata de llevar su música hacia unos límites más progresivos sin abandonar en ningún momento su sonido metal. Las guitarras diagonales y asesinas se turnan con las vocales de Cronos y con el ataque marcial de las guitarras rítmicas y el ritmo de la batería de Abaddon. Por momentos el bajo toma cierto protagonismo produciendo los mejores momentos del tema, en el cual el contraste dado por los riffs y los cambios de velocidad crean un paisaje bélico en el que casi se puede escuchar a las hordas de Satán descendiendo a la Tierra. El ataque rítmico y galopante funciona a la perfección a este punto, cuando nos acercamos al medio del tema. Efectos sonoros retumban en los oídos, como si el oyente se encontrara en medio de una gran batalla. Aquí se aprecia dentro del metal, el típico desarrollo naturalista en el cual la forma acompaña la lírica de una forma descriptiva. El bajo marca el inicio de un nuevo capítulo y nos encontramos en medio de una tormenta donde el viento y el fuego parecen abrasar el cielo. La carnicería de las almas de los ángeles alcanza un punto álgido, para que Mantas vuelva a tomar el mando y regocijarse en la victoria. Un solo anuncia una voz profunda, y el ataque vuelve a empezar. La batería resuena con desenfreno y los solos de guitarra, diagonales, acompasan la lucha. A la altura del minuto catorce una guitarra acústica lleva a una pausa, quizás el temprano origen de lo que luego haría Dissection, y todo el death/black metal melódico, combinando de repente una extrema melancolía con el regocijo del mal. En este punto casi que se puede respirar el humo y el olor de la sangre. La atmósfera es densa, y Cronos, con una voz que ya no podría dar físicamente más de sí, se ve abocado a anunciar la propia voz de Satán o el narrador de esta orgía demoniaca. El tema termina a las puertas en llamas del paraíso, luego de veinte minutos llenos de ideas que se antojan demasiado cortos para todo lo que ha pasado, y se da la vuelta a un lado B, que es más un EP aparte que un complemento a su lado opuesto.

En Rip Ride se encuentra un tema de speed metal, que todavía retiene algo de la energía y atmósfera de los anteriores minutos, así como Genocide, mientras que Women, Leather and Hell es también un tema remarcable, en la típica onda juerguista de Cronos. Es evidente que en este álbum las influencias de NWOBHM han conseguido ser amalgamadas dentro de un sonido más propio y original, donde la agresividad de Welcome to Hell se ha combinado con la producción y más estructurada construcción musical de Black Metal, dando lugar a la creación de una atmósfera, amplia y abierta en este caso. Con At War With Satan, Venom cierra su trilogía clásica, y podemos decir que en este punto ya ha dicho todo lo que tiene que decir en el campo del black metal. Posteriormente un nuevo tipo de vocal desgarrada se mostraría más adecuada a estas atmósferas densas a las que parece tender el black metal (mucho más apropiadas que el estilo juerguista y punk de Cronos) y otras bandas tomarían el relevo en este, el camino hacia el black metal más puro.

Anuncios

Más paradojas temporales: Looper

looper-poster
El hombre del futuro contenido dentro del hombre del pasado que se desvanece, en el poster de Looper (2012).

Podríamos separar los filmes de viajes en el tiempo en dos categorías principales, quizás con el complejo Primer (2004) de Shane Carruth en uno de los extremos de una línea imaginaria, y la sobrevalorada trilogía de Back to the Future al otro: Looper (2012), estaría más cerca del vórtice de lo cerebral, denso y oscuro de lo que cabría esperar. La influencia de Primer en Looper es evidente¹. Incluso, cuando se está inmerso dentro del intenso flujo del filme, algunas cosas han de ser explicadas por los personajes. Estas explicaciones, llegan en el momento justo y son apenas las suficientes. Sin ser forzadas, se desarrollan de forma natural durante el encuentro de los dos yoes, aquel que proviene del pasado y aquel del futuro.

No obstante, a pesar de estas explicaciones, las lecturas de lo que sucede en Looper son múltiples. Como en todo guión de viaje en el tiempo, se hace lógico algo a primera vista ilógico, y la lógica deviene en paradoja. Para el director y escritor, Rian Johnson, hay cosas que solo han de resolverse en su mente. De la misma forma, habría que pensar que algunas cosas, solo deben encajar en la mente del espectador.

Aunque el trailer sugiera que la acción se desarrolla en un presente, en realidad en Looper nos enfrentamos a dos futuros, ambos poco deseables. Hay una depresión en 2044, que es superada aparentemente en 2074, antes de la invención del viaje en el tiempo. Aquí hay algo interesante, en como objetos reales del pasado, se nos presentan en este futuro distópico de 2044 donde transcurre la acción principal. Estos parecen ambivalentes en su presencia: el trabuco, el tocadiscos, los autos; objetos de producción en serie del siglo XX, pero presentados aquí como provenientes del futuro. Cierta superposición temporal de los objetos, que sugiere también una acronía.

Pero la principal paradoja, el presupuesto fundamental del filme, es que el asesino, el looper, ha de asesinarse a sí mismo. Cuando el looper falla, y su doble del futuro es libre, es cuando las cosas se tornan todavía más extrañas.

En el filme, el presente afecta el futuro y cuando Joe del futuro y Joe del pasado (los dos yoes) se encuentran en la misma línea de tiempo, sus destinos se superponen, a nivel psíquico, haciendo que cada uno tenga visiones dolorosas de las consecuencias de los actos de su doble. De tal modo, que toda la existencia del viejo Joe puede cambiar en un segundo, con las decisiones del joven Joe. El futuro y el pasado son maleables en un mismo instante. Las consecuencias de los actos llegan como ecos de otras líneas de tiempo que se abren y se cierran.

Líneas de tiempo, que no son explícitas, pero que se presentan como la única forma de dotar la acción de alguna lógica; de otro modo nos hallaríamos en medio de una paradoja sin resolución. En la primera línea el looper consigue asesinar a su doble; en la segunda, esto no se da. Los personajes repiten su existencia, como es sugerido en una de las primeras secuencias que parece aludir a un día que pasa una y otra vez, en el campo de asesinatos, en un bar donde los loopers son adictos a una droga, línea a línea de tiempo, hasta que esta línea del tiempo se quiebra con otra posibilidad, de forma que la nueva configuración de eventos, crea algo que no existía antes.

Hay que ver en especial la nube en el cielo sobre el campo de maíz donde se dan los asesinatos: siempre es la misma. Esto refuerza la idea de que hay un mismo día que se repite en diversas líneas temporales. En unas de estas líneas el joven Joe muere, en otras el viejo Joe es quien muere. Todas son igualmente posibles, pero solo se hacen reales, en su respectivo presente, por medio de la voluntad o libre albedrío de los protagonistas. Pero esta nube que no parece una nube, sino que es más como un rastro, un diagrama del tiempo; también podría referirse, más allá de señalar un mismo día que se repite, a la propia historia humana como una serie de altibajos y ciclos.

¹ Rian Johnson, en realidad consultó a Carruth sobre la forma de realizar ciertos efectos especiales para esta película, aunque sus consejos fueran luego descartados, debido a cuestiones de presupuesto.

* * *

looper nube significado
Alerta de spoilers: la extraña nube parece incluso, una especie de pista. Si se ve con atención, representa la propia línea de tiempo de la cinta. Es el recorrido que hace Joe por diversas líneas temporales hasta avanzar al futuro para luego regresar, y al final desvanecerse de la misma forma que la nube. De otra parte, la acción transcurre en 2044, pero ciertos elementos parecen en realidad provenir del siglo pasado, como si este 2044 pudiera equipararse a un 1944; sensación que se refuerza por la aparición de la paradoja moral, en la que se pregunta si se debería asesinar a un niño, que se sabe que en el futuro, se convertirá en una fuerza terrible de la historia.

Alerta de spoilers

En cada línea de tiempo, hallamos entonces una serie de posibilidades, en las cuales visualizar los errores cometidos, a través de sueños o visiones (las que tienen el viejo Joe y el nuevo Joe); se tiene la posibilidad de evitar repetir una y otra vez los mismos errores y hacer algo mejor; al menos cada Joe puede intentarlo. Y que los personajes prefieran, cambiar esto, y no hacer otra cosa completamente distinta, ya nos dice algo. Aquí, es donde Looper, semeja más un drama que un filme de acción. Pues como elementos dramáticos, cada personaje espera poder cambiar el futuro, o el destino, mediante sus acciones, pero también se halla condicionado por su propio pasado y sus motivaciones internas; se halla inmerso en un conflicto. La madre, que nunca sabemos si en realidad es la madre (quizás ella solo quiere proteger al niño), que cree que puede hacer a su supuesto hijo mejor de lo que ya será (ella sabe muchas cosas que no dice; ella sabe sobre los loopers); el viejo Joe que espera poder cambiar su futuro-pasado, pero que ha decidido vivir la vida de un asesino y solo en sus últimos días, cambia, o eso cree, que ha cambiado; el joven Joe, que al final también habrá de superar su comportamiento egoísta, para no convertirse en su viejo yo.

Es bastante simbólico que cuando el joven Joe encuentra a Sarah, en medio de la plantación, lo hace llevado por una motocicleta voladora, por un medio mágico; como en Kansas, pues aquí también nos encontramos en Kansas, Dorothy es llevada por el tornado a la tierra de los sueños.

Es en este momento cuando el filme se rompe en dos, cuando se encuentra a la madre. Sarah, en medio del campo de maíz, se oculta en esta casa, en una especie de purgatorio. Ella quiere enmendar sus errores y hacer de su niño, destinado al mal, un niño mejor. Pero esto no es algo fácil; ella debe ser dura. Pues ella tiene un don, al igual que su hijo. Las habilidades psíquicas aparecen aquí del mismo extraño modo que en las novelas de Philip K. Dick, como algo aparentemente ajeno al plot de ciencia ficción, que al final nos devela su importancia. Quizás, esto sea un símbolo de que no hay que intentar comprender demasiado, de forma del todo racional, esta película¹.

Este mismo niño, el que dice que Sarah es una mentirosa, que parece decirnos que desconfiemos de todo lo que ella dice o hace, de su propia actuación, malévolo como el Damian de La Profecía, el futuro Hacedor de Lluvia, es en sí una incógnita. Para Joe ya no se trata solo de trazar su propio destino sino también de evitar un Apocalipsis². Incluso, sobre el viaje en el tiempo, pareciera intuirse en ciertos momentos, como en la escena del juego matemático, que este hubiera sido inventado en el futuro por este mismo niño, por Cid, por su inteligencia superior, pero desviada, capaz de penetrar otras dimensiones. ¿No será todo, una prisión virtual que el Hacedor de Lluvia ha fabricado para sí mismo, en ese futuro que todos tratan de cambiar? ¿O es su destino de ser el Hacedor de Lluvia, algo inalterable, aunque las circunstancias cambien? Cómo saber que a pesar de todos los esfuerzos esto no ocurra…

¿O es, el tema, más allá del tiempo, un drama familiar, el amor filial que es capaz de torcer el destino, o al menos la esperanza de que eso sea así, una vez se ha superado el egoísmo?

Cuando en el momento final el joven Joe tiene esta visión, él solo aprieta el gatillo, al verse reflejado en el propio niño y al ver en él, en una posibilidad, su mismo vacío. Y cuando esto sucede, se crea una nueva línea de tiempo.

Y en cada una de estas líneas de tiempo podría encontrarse el eco de una eterna recurrencia, más allá del sentido que Nietzsche le daría: en este caso una oportunidad, en la que cada decisión forjaría no solo un futuro y un pasado, sino en el mismo instante; una multiplicidad de pasados y futuros.

¹ Podemos pensar en esa sensación, de saber de que algo va a pasar, de casi visualizarlo antes de que suceda; de ordinario como un simple síntoma de racionalidad. Empero, ¿si fueran interferencias de otras líneas de tiempo en la consciencia? No obstante esto no implicaría en sí un número infinito de posibilidades; nuestro yo siempre sería el mismo, un ser producto de su mismo contexto —pues de otro modo no seríamos el mismo yo, sino otro yo—, y las variaciones del yo, limitadas a estas posibilidades.
² La forma en que el niño-anticristo es descubierto es mediante el número que llega del futuro: 07153902935. Los primeros seis números son la fecha de nacimiento de Cid, y los restantes, el código del hospital. El tema del asesinato de niños debido a una profecía, tiene evidentes resonancias bíblicas.

* * *

De cómo el niño podría haber sido el mismo Joe

Lo que sigue es una pura especulación, y presupone por supuesto un conocimiento previo, pero en el contexto de lo que la cinta enseña, perfectamente posible. Es el flujo del futuro-pasado que queda anulado por el propio desenlace del filme. Si Sarah hubiera muerto, el niño hubiera usado sus poderes para aniquilar psíquicamente a Joe joven y viejo Joe en un instante. Esto es claro, y en una línea de tiempo, se habría convertido en el Rainmaker. Pero el shock de la muerte de Sarah, podría haber llevado sus poderes a un nuevo nivel, como ya se nos mostró antes; de repente hubiera sido posible que con sus poderes, hubiera podido viajar atrás en el tiempo. En una nueva línea de tiempo él hubiera viajado al pasado con sus poderes psíquicos, para huir de este shock, para salvar a su madre; no obstante al hacer esto, él hubiera perdido estos poderes, gastándolos del todo en este viaje y deviniendo en un niño normal, en un huérfano, casi sin memoria, que viaja solo en un tren. Él se hubiera convertido en el joven Joe.

Ahora, en otra línea argumental, sabemos que Joe joven se acuesta con una mujer de dudosa moralidad siendo ya un looper; sabemos que de los tres niños que nacieron en el hospital la fecha del nacimiento del Hacedor de Lluvia, uno es hijo de esta mujer, de Suzie, como descubre el viejo Joe. ¿No podría ser que el hijo de Sarah y el hijo de Suzie hubieran sido intercambiados el día de su nacimiento? De este modo, Joe joven hubiera sido el verdadero padre del niño Hacedor de Lluvia, de Cid, y por ende, de sí mismo.

De otro modo no se entiende por qué, el otro niño tenía que ser precisamente el hijo de Suzie. El otro punto que apoya esto es que al final, Sarah acaricia a Joe de la misma manera como Joe le había contado antes a Suzie, que lo hacía su propia madre.

De esta forma, la existencia de Joe se hallaría atrapada, en esta nueva línea del tiempo imaginaria, en un loop completamente cerrado, en el que sería su propio padre y su propio hijo, y Sarah, de manera símbolica, su misma madre.

En cuanto el viejo Joe, siendo como es en la cinta, el futuro maleable por el pasado, simplemente nunca hubiera existido tampoco, en esta nueva línea de tiempo¹.

¹ Y consiguientemente tampoco el Rainmaker, pues el viejo Joe, con su conocimiento del futuro, sería quien se hubiera convertido en el Hacedor de Lluvia, si hubiese asesinado a la madre (aunque en este caso, podríamos preguntarnos qué tendría que suceder con el joven Joe para que esto fuera así)… Pero la otra posibilidad es que quizás, entonces, el verdadero Hacedor de Lluvia podría haber sido el otro niño, aquel de los tres que no muere, el hijo que podría haber sido intercambiado, y pertenecido en realidad a Sarah… Pues en últimas, ¿no podría haber sido de los genes y la cercanía de Sarah, de donde provenían en realidad todos estos poderes?

Críticas distantes

Voyagedanslalune1
Una viñeta de Le voyage dans la Lune (1902). Si bien, ser un pionero es un mérito por sí mismo en campos como la exploración geográfica y científica; en el arte, ser el primero no significa siempre ser el mejor, o que esto, en sí mismo, signifique algo bueno.

No hay ningún valor en sí, en hacer ciertas críticas. Cada espectador verá una película diferente, a veces por completo opuesta, a la de cualquier otro. Lo que para unos será una tragedia, para otros parecerá otra cosa, incluso una comedia. Donde alguien verá un símbolo, otro no verá nada. Pues, en ciertos casos, cuando nada es forzado en un filme y todo parece fluir con naturalidad, es entonces casi como la vida misma; aquel que observa, es quien vive la cinta de tal manera. En un primer nivel hay en todo filme, un guión, una secuencia de hechos e imágenes, pero si detrás hay también una obra, y uno o varios artistas, entonces hay también algo no verbal oculto, algo que no se puede reducir al simple argumento o sus imágenes, algo que actúa de un modo inconsciente, es decir que se experimenta de modo no verbal, algo que puede estar abierto a una infinidad de interpretaciones.

Kubrick menciona en una entrevista con Joseph Gelmis en 1969:

Hay áreas que prefiero no discutir, porque son altamente subjetivas y van a diferir de espectador a espectador. En este sentido el filme será cualquier cosa que el espectador vea en él. Si el filme agita las emociones y penetra en el subconsciente del espectador, si estimula, aunque sea de manera contraria, sus anhelos religiosos y míticos, sus impulsos, entonces este habrá tenido éxito.

Pero Kubrick también afirma en otra entrevista, esta vez con Andrew Bailey:

Si usted acepta la idea de que uno ve un filme en una especie de estado de «sueño diurno», entonces este contenido simbólico onírico, llega a ser un poderoso factor en influenciar sus sensaciones hacia la película. Desde que los sueños pueden llevarlo a usted dentro de áreas, las cuales puede que nunca sean una parte de su mente consciente, pienso que una obra de arte puede «operar» en usted, en muchas formas, del mismo modo como un sueño lo hace.

De este modo, la mente tomaría un filme por un sueño o una visión, aunque el espectador no fuera del todo consciente de esto.

* * *

Hay, en la historia del cine, una historia de experimentación, una retroalimentación constante entre los directores y el público.

Experimentando con ciertos tempos y ciertas velocidades, en busca de los límites a los cuales el cerebro humano puede llegar. No es que el espectador evolucione; es que cada vez que se corre más estos límites, se descubre que lo que antes se había dado por inescrutable, en realidad no lo es tanto para el cerebro. Los niños de hoy no se diferenciarían biológicamente de aquellos de hace cien años; sin embargo, desde temprana edad, estos son capaces de comprender el ritmo vertiginoso de las producciones de cine más recientes. El sistema se fuerza sobre los espectadores; buscando siempre hasta donde estos pueden llegar.

Como en la parábola de Kubrick, en su tortura audiovisual de A Clockwork Orange (1971), los espectadores de una sala de cine son en cierto sentido, cobayas del director.

* * *

El cine de Kubrick: un cine sobre el propio cine. Hay que ver la proliferación de pantallas en 2001.

Hay incluso quien afirma que el monolito, es en realidad la misma pantalla de cine donde se proyecta la película, girada 90 grados.

* * *

No obstante, el cine, en sentido estricto, desde un punto de vista humano, puede considerarse más una involución del teatro y la opera, que un paso adelante. El primer cine, dio sus primeros estertores como un hijo bastardo, más próximo al circo que al propio teatro. Las primeras películas surgieron como solo eso, espectáculos creados para encandilar al gran público.

Para el mismo Kubrick, aún en 1969, el cine no se había descubierto todavía a sí mismo como medio.

Cuando se filmó Le voyage dans la lune (1902) ya para esos años había superproducciones con grandes efectos especiales y complejas historias dramáticas ante las que este viaje palidecía: ya en 1876 Wagner había estrenado Der Ring des Nibelungen; lo que él denominó el arte total ya existía. Igualmente Julio Verne y H. G. Wells ya habían publicado sus obras, y estas eran mil veces más inteligentes que lo que se ve en este corto.

El viaje a la Luna, se compone de una serie de viñetas simples, más próximas al arte popular de la postal que a la pintura. Las composiciones son básicas; los medios técnicos eran todavía demasiado insuficientes. Es un pastiche. El único mérito de esta cinta es el de haber abierto un camino. Pero si ser un pionero es un mérito por sí mismo en campos como la exploración geográfica y científica; en el arte, ser el primero no significa siempre ser el mejor, o que esto, en sí mismo, signifique algo bueno.

Solo algo más de media centuria luego, Kubrick filmaría 2001.

* * *

Luego, hay ciertas cintas que la tiranía de la crítica, obliga por fuerza al cinéfilo a apreciar. En el caso de Pulp Fiction (1994), se asiste a un claro exponente de esta sobrevaloración.

Solo cuando se ve este filme, con los lentes apropiados, aquellos como los que propone Carpenter en They Live (1988), se comprende el error. Aunque un par de segmentos tienen algún interés, el resto es tedioso y de mal gusto. Los personajes son meras caricaturas. El drama es ridículo, las historias banales, las pretensiones posmodernistas vacías, la fotografía dista mucho de estar bien equilibrada. El uso de una narración no lineal, no podía considerarse tampoco algo novedoso o meritorio por sí mismo, a aquellas alturas de la centuria.

Pulp Fiction solo parece ahora un intento exitoso en bajar aún más los estándares artísticos de la industria, para atraer más público y por ende, más ganancias. A partir de ahí, los críticos se dedicarían a ensalzar cualquier cinta pastiche como en una especie de marcha del orgullo por el mal gusto; como si el mal gusto fuera una virtud.

Un par de escenas son interesantes; en general el cine de Tarantino es un cine sobre conversaciones de café o restaurante, conversaciones que tratan de parecer profundas pero que en realidad no lo son. Pero fuera de ahí todo es repetitivo y anodino; en retrospectiva, un anuncio de la mediocridad cada vez mayor en que iba a caer Hollywood, pero esta vez con orgullo de su mediocridad. Por detrás de su pretendida violencia, supuestamente revolucionaria, Pulp Fiction era solo tan inofensiva y políticamente correcta como sus fanáticos; en la ficción amarilla, los matones son así, solo porque viven en un mundo de violencia. En el universo de Tarantino, la violencia parece estar bien, pero solo porque los supuestos oprimidos (perdedores, drogadictos, minorías raciales, mujeres) son aquellos que la ejercen con más contundencia. Existe siempre cierto maniqueísmo ideológico.

La violencia es interesante en el cine cuando se nos muestra desde un punto de vista profundo el interior del ser humano, las posibilidades horrendas que da su libre albedrío, o su propia situación existencial en el universo como un ser finito, cuando confronta al espectador con algo o con él mismo; por esto es interesante en el extremismo francés o en cierto cine de horror. Pero en Pulp Fiction no hay nada profundo, nada que diga nada, ni siquiera las escenas violentas son verdaderamente violentas; son solo caricaturas de la violencia. Solo se nos enseña a disfrutar con el mal gusto, a verlo como algo cool.

Pero la realidad era que la cabeza estaba vacía y amodorrada luego de salir de la sala, que ningún personaje producía nunca ningún tipo de empatía; pero la propaganda fue siempre tan efectiva que casi nadie pudo dejar de verla como una buena película, a pesar de sus aspectos repulsivos sin sentido y su mediocridad cinematográfica, la falta evidente de un guión, de una historia que contar.

No extraña que Tarantino no sea un fan de Kubrick. Él se encuentra al extremo opuesto del espectro.

El cine de Tarantino se ha revelado con el tiempo como un cine de propaganda. Por fortuna, hoy se puede ver en retrospectiva a Pulp Fiction, como el primer peldaño en el hundimiento artístico y conceptual de este director, si bien también, como su primer ascenso en el gusto de las masas.

Subhumanidad

max ernst-Europe After the Rain II-1942
Europe After the Rain II, Max Ernst (1942).

La basura en que se ha convertido todo no es culpa de unas cuantas grandes empresas; ellos solo pusieron ahí unas herramientas y la masa se encargó por sí misma de llevarlas a su nivel.

Basura que se escribe o se fotografía cada segundo desde cada punto del globo. Mentiras y más mentiras. Cizaña, odio, desprecio, vanidad. Todo da tal asco a estas alturas que la propia extinción sería bienvenida si se lleva consigo esto: esta generación, y las que la precedieron. Humanos que se modulan en ser fieles a un estilo de vida, o a un ideal, o simplemente por encajar dentro de un grupo de seres similares. Que sufren de la enfermedad del borrego; la enfermedad del cerdo.

Seres que esparcen la enfermedad con su mismo aliento. Que lo pudren todo. Subhumanos que cuando ven algo mejor, algo que no pueden entender porque es algo más alto, solo arrojan piedras. Que confunden la luz con la oscuridad y luego enaltecen lo bajo con orgullo.

O del otro lado, subhumanos que porque leen o ven algo, ya esperan que un ser ajeno sea una especie de salvador o iluminado con todas las respuestas. Alguien inmune a la estupidez del mundo. Y cuando ven que este ser ya no es lo que esperaban, ya no es su mesías, entonces vuelven a arrojarle piedras.

Borregos y cerdos que se revuelcan en el fango. Seres que carcajean de su inmundicia, mientras las sanguijuelas les muerden las puntas de los dedos, mientras son cocinados a fuego lento. Detrás de sus ojos, máscaras que no tienen dentro más que pobredumbre.

Solo oculto dentro del propio ser está la verdad, algo aproximado a eso. Aunque al final no se encuentre nada, esto no es lo importante.

¿Cómo puede un ser humano, en su sentido natural, sentirse a gusto dentro de un mundo así? Dentro de una oficina, un vehículo, una fábrica. No hay forma de esto, de que un ser sano se sienta bien en un mundo así. Si se siente bien es porque se ha convertido en otro objeto, en otro engranaje de la máquina. La auténtica revuelta debería comenzar ahí. Debería ser dejar de trabajar, sudar, esforzarse por un orden que expande su pudrición.

No darle nada a un orden corrupto.

Ya dice suficiente de esta tierra enferma (no solo por los hombres sino por su misma característica material) que los más sanos sean aquellos que primero sucumban, y que solo los virosos, los torcidos, sigan adelante. No vale la pena ningún esfuerzo que mantenga este sistema de cosas. El tiempo en que esto, tratar de revertir el estado de las cosas, podía tener algún valor, ya hace años quedó atrás. Ya pasó el punto de no retorno. La única acción positiva que queda es una acción espiritual, sin relevancia material.

Todo ya le pertenece a los cerdos.

Todo ha sido destruido, todo valor yace ahora sepultado bajo la inmundicia, toda verdad ha devenido en objeto de burla, para los así llamados «sanos».

Todo ha sido corrompido. Años y años de corrupción han producido esto. Nos han producido a nosotros. Nadie ni nada se salva. Todo ideal ha sido derrotado, ha sido despreciado, ha sido destruido en nombre de la «humanidad». Todo ha sido moldeado, para adaptarse al molde más bajo.

Upstream Color

upstrem color poster afiche
La sinopsis oficial de Upstream Color (2013): Un hombre y una mujer son atraídos, enredados en el ciclo vital de un organismo perenne. La identidad se convierte en una ilusión, mientras ellos luchan por ensamblar los imprecisos fragmentos de sus vidas destrozadas.

Shane Carruth, casi diez años después de su opera prima cinematográfica, vuelve aquí, en su segundo filme, a mostrar su preferencia por los ritmos vertiginosos, casi al límite de la capacidad del espectador para discernir una historia. Pues más que en la complejidad del plot, es en la velocidad de este, en donde se ha de encontrar la primera dificultad. El tiempo se hace elástico; lo que en la memoria luego parecerán largos minutos, en realidad se ha comprimido en asaltos visuales y sonoros que apenas duran unos instantes; apenas lo suficiente para ser procesados por el cerebro. La única manera de entender racionalmente lo que se ha visto, será realizar algo análogo a una ingeniería inversa; habrá que realizar una disección.

Empero, al contrario que en Primer (2004), en Upstream Color (2013), lo que se ve no es racional, o una apariencia de racionalidad; sino algo más cerca del delirio paranoico y lo sensible. En Upstream Color, Carruth toma varias ideas de un guión fallido y nunca realizado, A Topiary. En una de las primeras escenas, o vertiginosos encuadres, cuando Kris parece una exitosa empresaria de la industria tecnológica, se observan en efecto, algunos de los bocetos de efectos especiales que se habían producido para esta cinta nunca realizada; también vemos ecos de este guión en la manera como mediante símbolos sonoros y visuales no del todo lógicos, la pareja de Kris y el propio Carruth, quien también funge de actor en la cinta, realiza sus descubrimientos (pareja que después de la película también lo sería en la vida real; hay algo autobiográfico). Hay también una idea anarcoecologista, en la lectura de Walden de Henry David Thoreau, en la identidad de los seres humanos con los cerdos de un corral, en la forma en que sonidos de la naturaleza parecen alcanzar un significado más profundo y nos remiten a arquetipos sonoros que sugieren una existencia inmaterial. Pero más que hacernos ver a los seres humanos como cerdos; el director nos hace ver lo que hay en estos animales de humanidad, enfocando a sus ojos, fuera del contexto de sus cuerpos.

De la misma forma, los seres humanos son despojados de su pasado y de su voluntad; no parecen tener familia, ni amigos, ni haber emergido de algún contexto; como el gusano del que son huéspedes, no son nadie. La actriz que interpreta a Kris, Amy Seimetz, aparecería luego en Alien: Covenant (2017); en Upstream Color la presencia de un parásito de naturaleza extraterrenal, lleva a obvias conexiones.

Mas, si aplicamos una lógica estricta, Upstream Color, se revelaría no como la compleja descripción en clave de ciencia ficción del ciclo de vida de un organismo, línea con la cual el autor condensa o enmascara su obra; sino como un delirio psicológico, que es, de forma extraña, compartido por dos seres, debido a la conexión erótica que sucede entre ellos. Eso, y no otra cosa es lo que vemos. Pues es evidente que el Sampler, el jefe oculto, no es real, como es factible discernir, en numerosos cortes en los cuales se presenta como un ente invisible para los demás. Más que representar el Mal, parece representar la idea del Mal, que la pareja ha desarrollado a partir de sus experiencias compartidas.

Pues Kris y Jeff se ven a sí mismos como víctimas; y en efecto han sido las víctimas de un ladrón (aquel hombre que le dice a Kris, que no puede ver su rostro pues está hecho de la misma materia del sol; ella nunca vio su rosro, de ahí su descofianza), un ladrón que los ha dejado no solo sin dinero, sino que también se ha llevado su pasado, y su identidad. Pero ellos no ven más allá de su victimismo, aunque, no obstante, sus cerebros hayan sido colmados en realidad por algo, por las reflexiones intimistas de Walden. Pues, en cierto sentido, se ha realizado un intercambio justo. Pero, en vez de ver en todo lo que han perdido, solo otra ilusión, una oportunidad, en vez de abrir los ojos a una realidad horrenda, y salir por sus propios medios de ese pozo en el que se hallan hundidos, ellos prefieren inventar para sí mismos un delirio enfermizo, una paranoia en la cual imaginan un ser todopoderoso al cual culpan de todo lo que les ha pasado. Ellos fallan en ver sus propios errores, y creen que eran algo mejor que lo que ya eran, antes de su contacto con la droga azul. Pero su soledad ya estaba con ellos antes; a nadie hicieron falta cuando se encontraron secuestrados, como víctimas del lavado mental del Ladrón de identidades.

Ellos se inclinarán por no recordar su verdadero pasado, el pasado igualmente vacío que llevaban en sus existencias exitosas y corporativas, y rellenarán lo que han olvidado con fragmentos de vidas imaginadas. Ellos incluso fallaran en identificar al ladrón como el verdadero causante objetivo de sus males; preferirán ver para otro lado y desarrollar su compleja conspiración erótica en la que se hayan unidos de una forma sobrenatural y el Sampler deberá cargar con todas sus culpas.

Pues Kris vive atrapada en una pesadilla, pero Jeff, en vez de hacerla despertar de esta, prefiere acompañarla y hundirse con ella en sus terrores. Incluso, en cierto punto retoma el lugar del ladrón, del victimario, y la obliga a hundirse más en la piscina donde ella revive su lavado cerebral, el lugar donde sumergida, Kris, duda en todo momento de la realidad. Él no sale con ella de la bañera de temores inhumanos; sino que prefiere acompañarla ahí, y tomar el lugar de su delirio.

En este punto, el cine independiente no se diferencia en el fondo del otro cine; sigue los mismos lineamientos ideológicos. No hay ninguna oposición. Las diferencias son solo de forma, de financiación, de medios, en este caso, en la forma llevada a los límites extremos de una experimentación (o devastación) cerebral con el lenguaje visual y sonoro. Pero el mensaje es igual, y la maestría racional, es usada en contra de sí misma. La película aún pertenece al terreno de Hollywood, de su propio lavado cerebral. Una vez más se derriba la racionalidad, pero lo que se propone a cambio, es un espejo patológico, un mundo cruce entre lo artificial y lo natural en el cual sus protagonistas rechazan la realidad, a favor de sus propios delirios. Un lugar donde las operaciones psicológicas rinden sus frutos.

Así, las consecuencias finales de lo que se verá en pantalla serán solo la expresión ingenua, o exagerada, del delirio con el cual sus protagonistas creerán haber superado sus terrores; ellos verán una sola identidad en todos los seres vivientes, sean estos gusanos, cerdos o humanos diversos, inmersos en una profunda patología psicológica de tintes ecologistas. Ellos solo hallaran un breve descanso, en la mirada y las caricias de un animal.

Se preferirá así, seguir a los personajes en sus delirios, antes que abrir sus ojos a la realidad. Y allí, Upstream Color, alcanzará su mayor éxito; en su propia negación de su naturaleza inescrutable.